Май 2004

Аннa-Карола Краузе

Николай Загреков: русский в Берлине

Подбоченясь, самоуверенно и твердо стоит «Спортсменка», которую Николай Загреков написал в 1928 году по заказу косметического концерна «Элидa» для презентации на конкурсе «Сaмый прекрасный немецкий портрет женщины». Масштабно, контурно, выразительно изобразил он молодую женщину на темном фоне, который придает некий апломб ее импозантному изображению. Нет сомнений, что перед нами эмансипированная, современная женщина 1920-х годов, символизирующая собой в исторической ретроспективе общественный подъем в Веймарской республике.

Загреков приобрел в свое время известность картинами с образами «новых женщин» больших городов, именно эти произведения создали художнику репутацию маститого представителя стиля «новая вещественность».

Николай Загреков принадлежит к той когорте художников, которых в искусствоведении уже стали многозначительно именовать «потерянным поколением». Его произведения, тяготеющие к фигурации, его экспрессивный реализм, сохранявший дистанцию и по отношению к абстракции, и по отношению к другим авангардистским направлениям начала XX века, ориентированный на веяния импрессионизма, следует отнести к умеренному модерну, который представлял собой в 1930 году широко распространенную тенденцию в искусстве Германии. Об этом свидетельствуют каталоги ежегодных, так называемых больших выставок, экспоненты которых нередко оказывались в забвении. Не в последнюю очередь потому, что их блистательно начавшаяся в Веймарской республике карьера была насильственно прервана в период национал-социализма. Примером тому может служить творчество Николая Загрекова. Художник, произведения которого всегда были наполнены духом реализма, в послевоенное время уже не смог продолжить череду своих успехов. В 1950-е годы, когда в Федеративной Республике Германии с учетом новейшей истории и в обстановке холодной войны предметное искусство рассматривалось как индоктринерство или по меньшей мере как безнадежно консервативное, а абстрактные художества чествовались как адекватные выражения «нового» времени и «освобожденного» мира, творчество Николая Загрекова оказалось невостребованным.

И все-таки, хотя Загреков не был крупным новатором, подобно Кандинскому, Татлину или Малевичу, придавшим решающие импульсы развитию искусства Германии, oн представляет собой довольно примечательное связующее звено между российской и немецкой культурой. Блистательное творческое становление Загрекова в Берлине в 1920-х годах свидетельствует о том, что российский художник, располагая творческим опытом, смог наилучшим образом интегрироваться в многообразный мир искусства Веймарской республики. Загрековские художественные изыски позволяют увидеть явные родственные связи, проследить взаимовлияние и взаимопроникновение российских и немецких культурных традиций.

Когда 25-летний Николай Загрекофф, как он в то время именовал себя, приехал в Берлин, он уже имел за плечами немалый творческий опыт. В 1914 году, будучи школьником, поступил в Боголюбовское рисовальное училище в своем родном городе Саратове. В 1918 году, став лучшим учеником саратовского живописца Корнеева, сдал экзамен на получение звания учителя рисования для поступления в высшие учебные заведения. В том же году он записался в класс Александра Савинова, преподававшего в саратовских Свободных художественных мастерских. В течение четырех семестров он изучал монументальную живопись. По всей вероятности, одновременно с учебой в мастерских Загреков поступил во Вхутемас, где он, став учеником профессора Петра Кончаловского, посвятил себя изучению живописи. Политическая ситуация в послереволюционной России помешала Загрекову и его жене, поволжской немке Гертруде Галлер, также изучавшей искусство, завершить учебу. Они решили принять приглашение родственников Гертруды, живших в Германии, и покинуть Россию.

Молодые супруги прибыли в Берлин, превратившийся к началу столетия в большой бурлящий город с миллионным населением. Берлин наравне с Парижем являлся одним из крупнейших художественных центров Европы и представлял собой «плавильный тигель» различных культур. Притяжение Берлина испытывали на себе художники, музыканты, литераторы всех стран мира. Среди них было много русских, искавших вдохновения или лучших условий для работы, чем у себя на родине. Начался интенсивный интеллектуальный и художественный обмен: художники, как те, что оседали в Берлине ненадолго, так и те, что провели в нем несколько лет, самым существенным образом обогатили искусство Германии. Культурное значение оси «Берлин–Москва» всякий раз обращает на себя внимание при знакомстве с многочисленными выставками последних лет.

В середине 1920-х годов в Берлине жило примерно 300 тысяч русских. В городе существовали десятки русских издательств, печатались газеты и журналы, работало множество театров, ресторанов и кафе. «Немцев это не волнует, – писал Сегал, – они уже к этому привыкли. Шутки ради они даже переименовали Шарлоттенбург в Шарлоттенград. По слухам, через год на территории между Шарлоттенбургом и зоосадом будет основана “Русская республика эмигрантов”, а Курфюрстендамм будет преобразован в Курфюрстен-проспект».

В Шарлоттенбурге находилось Профессиональное училище искусства и ремесла, где в период с 1922 по 1924 год Загреков был учеником мастера Гарольда Бенгена, работавшего в декоративно-традиционалистическом стиле. Рассматривая произведения Загрекова, созданные им в годы учебы, становится очевидной та легкость, с которой русскому студенту удалось перекинуть мостик между российской и немецкой школами искусств. Его академические этюды, с одной стороны, позволяют отчетливо лицезреть стремление к возможно более естественному отражению увиденного (кат. 155); они полностью соответствуют реалистической традиции XIX века, яркими представителями которого можно назвать художника Илью Репина и его немецкого коллегу Вильгельма Лайбла. С другой – графические этюды голов (кaт. 170–172), как и картина «Букет сирени» (кaт. 3), свидетельствуют о влиянии кубизма, который, как известно, имел основополагающее значение для российского модерна. Символически воспринимаемая картина «Бегство в Египет» (кат. 2) или «Влюбленные» (кат. 23) напоминают произведения Kузьмы Петрова-Водкина, в то время как изысканное переплетение ветвей в картине «Кроны деревьев» (кат. 43) и мельчайшие цветовые «осколки» в натюрморте «Цветы в вазе» (кaт. 4) ассоциируются с эстетической манерой художников «Бубнового валета». Российские корни художника заметны повсюду, хотя Загрекову и удается мастерски переводить их на язык форм, имеющих точки соприкосновения с искусством Сецессиона, начиная с позднего импрессионизма Макса Либермана и кончая фотоэкспрессионизмом Ловиса Коринта. Энергичными мазками Загреков пишет «Пейзаж» (кат. 1), почти драматически в мощном вихре красок природа растворяется в «Овраге» (кaт. 5). «Восхитительный зной красок» и «кубически-экспрессионистский акцент» его портретов и цветов, а также «сказочно светящиеся натюрморты», представленные Загрековым в 1923–1924 годах берлинской публике нa свободных выставках, были положительно восприняты критиками-искусствоведами.

В сравнении с изобразительным восторгом ранних берлинских работ «Натюрморт» 1926 года (кат. 21) предстает в довольно холодном, строгом виде. В своей выверенной манере письма, в атмосферном вакууме и геометрически-орнаментальной тектонике, в сдержанной красочности и редуцированной вещественности он являет собой прямо-таки программный противовес ранним красочным пейзажам и натюрмортам. Здесь, как и в «Обнаженной» (кат. 12), художник берет совершенно иную ноту: чувственный мазок разглаживается, хорошо продуманная композиция составлена из четких форм; вместо сверкающей красочности – колорит, ограниченный малым количеством тонов. От «Обнаженной» исходит тихая магия и прагматичная чувственность – почти скульптурный силуэт отражается на темном фоне. Четко структурированные, лишенные всякой вычурности изображения представляют собой восхождение к той фазе творчества, которая по меркам сегодняшнего дня считается апогеем творчества Николая Загрекова.

Термин «новая вещественность», которым в настоящее время обобщенно обозначается широкое направление в предметной живописи, возникшее после Первой мировой войны как ответная реакция на экстатичный, чувственный экспрессионизм, характеризует нечто большее, чем просто художественное направление: «вещественность» была символом позиции, оказавшей влияние на целое поколение. Эта позиция заключалась в широко распространенном чувстве жизни, гениально воспетом в шлягерах и описанном в популярных романах Ирмгард Койн и Викки Баум. Как в жизни, так и в искусстве поведение человека было спокойным, лишенным эмоций, прагматичным и трезвым.

Утопии экспрессионистов, в воображении которых война представляла собой огромное мировое чистилище, были разорваны в клочья грозой траншейной войны. Потом были предприняты попытки нащупать путь от вымышленного к конкретному: отстранившись от экспрессивного восторга цветов и высокопарных проектов переустройства мира, художники обратились к будням жизни. Они описывали жизнь как она есть, то с язвительной критикой общества, как это делали веристы Гeoрг Гросц и Oттo Дикс, то в стиле магического реализма, проникавшего в суть безмятежного очарования бытия, но в любом случае без фальшивых сантиментов, трезво смотря на происходящее с безопасного расстояния. В подчеркнуто благоразумном восприятии действительности, которое было характерно для «новой вещественности», материализовалось чувство неуверенности общества, пребывавшего в состоянии шока, вызванного Первой мировой войной; возвращение к отображенной реальности сулило опору в жизни, лишившейся своего нормального состояния.

Во второй половине 1920-х годов, в так называемой стадии стабилизации Веймарской республики, то есть в то время, когда Николай Загреков закончил свою учебу в Профессиональном училище искусства и ремесла и предпринимал попытки стать известным, «новая вещественность» уже значительно утратила свой язвительно политический характер. Однако осталось просветленное видение человека, обретшего свой образ в живописи, которая подчас производила застывшее впечатление. Неудивительно, что дипломированный учитель рисования и художник, получивший образование у монументалиста, увидел в этом стиле тот художественный слог, что особым образом соответствовал его собственным истокам. На большеформатных картинах, созданных в период с 1928 по 1932 год, художник изобразил своих современников, прибегнув к методу непретенциозного, порой стилизованного реализма; он нашел такое художественное наречие, которое позволило стать его произведениям с точки зрения мотивов и стилистики вехами в развитии «новой вещественности».

Существенным признаком портретной живописи в стиле «новая вещественность» в настоящее время считается отказ от индивидуально-психологического понимания моделей. Художники двадцатых годов уже не ставили перед собой задачу, как это имело место в XIX веке, отобразить личность с максимальной точностью и художественно сгустить это изображение так, чтобы возникла характерная картина. Человек воспринимался скорее как тип, как репрезентант некой общественной роли. Подобная типизация характерна для картины «Спортсменка» (кат. 35) и обнаруживается у чуточку угрюмого «Крестьянина с кроликом-призером» (кат. 16), изображенного с долей юмора, и у красящихся подруг в работе «Двойной портрет» (кат. 25). Это произведение, выставленное во время презентации на Большой берлинской художественной выставке в 1930 году под модно-американским названием «Берлинские гёрлс», написан Загрековым, как и большинство его картин того времени, сухой кистью на грубо грунтованной, плотной джутовой ткани, что придает картине в сочетании с нейтральным фоном характер настоящей настенной живописи. Одетые в красное, обе девушки, в буквальном смысле крепко стоящие в жизни, блестяще олицетворяют собой широко распространенный в Веймарской республике стереотип городской женщины. В то время как одна из них красит губы, посматривая в карманное зеркальце, ее подруга сочувственно смотрит ей через плечо. Как на сцене, чуть снизу, художник инсценирует в картине будничную и, в то же время, значимую сцену. Ведь для работающих молодых женщин ухоженная внешность имела колоссальное значение, хотя бы из соображений конкуренции. Так, в этом редуцированном двойном портрете, лишенном повествовательного подтекста, открывается социальная панорама жизни.

Конечно же, в этом произведении Загрековa есть некоторое эротическое звучание, легкая фривольность, свойственная, как правило, парным изображениям подруг, распространенным в 1920-е годы. Однако не в последнюю очередь в результате своей монументальности и невероятной динамики, исходящей из энергичных поз женщин, картина утрачивает свою интимность и чувственный компонент.

Динамичный рисунок фигур, заполняющих почти все полотно картины, свойственен изображениям спортсменов, например работам «Метательница ядра» (кат. 46) или «Герта» нападает (С мячом – Ганне)» (кат. 48). В этих произведениях Николай Загреков обращается к еще одному сюжету, который был особенно популярен в Веймарской республике. Спорт в 1920-е годы был массовым движением, заниматься спортом было современно, спортивные занятия считались выражением мобильности, здоровья и молодости. Однако обращает на себя внимание тот факт, что именно телесный фактор движения в композициях Загрекова имеет противодействующий характер: ни спортсменке, изготовившейся к метанию снаряда, ни футболисту берлинского клуба «Герта», пытающемуся завладеть мячом, не свойственен плавный ритм движений, который соответствовал бы сюжету. Напротив, эти работы подкупают своей статической композицией, которая в результате перенапряжения тел достигает на поверхности изображения ту ритмичность, что внутренне присуща картине, и которая восхищает своей поразительной динамикой как раз при взгляде с некоторого удаления. В монументальной работе «Ритм труда», от которой к настоящему времени сохранились только этюды и эскизы (кат. 26–31), доминирует мощная, волнообразно движущаяся слева направо композиционная линия, что буквально доносит ритм труда размахивающих молотами мужчин, чьи фигуры стилизованы под орнамент.

В духе «новой вещественности», но менее стилизованные, чем анонимные типажные портреты рабочих, спортсменок, крестьян и эмансипированных женщин, созданы изображения людей, с которыми художник был знаком лично. Это, например, портрет дочери берлинского архитектора Лео Нахтлихта. Загреков изобразил ее как кокетливую «Девушку с рейсшиной» дважды (кат. 39, 306.24). Портрет в полный рост изысканной молодой женщины, одетой в графически интересное платье в полоску, был воспроизведен в цвете в 1929 году на титульном листе художественного журнала «Jugend». Портреты его бывших учениц Рoзи Mайн (кат. 40, 303.21), Гори фон Штрюк (кат. 38) и впечатляющий своей формальной деловитостью и динамикой «Пoртрет жены» (кат. 34) были в свое время многократно воспроизведены в иллюстрированных и художественных журналах и способствовали значительному росту популярности художника. Характерным для этих картин является не только «описание» типажа, но и индивидуальная «зарисовка» характера. Непринужденно, чуточку мечтательно Гертруда Галлер (жена художника) присела на кресло. Развернутое положение тела, характеризующее всю фигуру от наклоненной головы до скрещенных ног, подсознательно придает картине, выполненной в умиротворенных, спокойных, приглушенных красках, живительную динамику, которую хотелось бы соотнести с личностью изображенной женщины.

После экономического кризиса искусство в Германии обратилось к консервативно-традиционному направлению. Искусство отвернулось от жизни больших городов, включая техницистическую гладкость и конструктивную четкость «новой вещественности», в пользу неоромантики, ориентированной на созерцательность. Вновь осмысливая мнимые немецкие цeнности, идеологической подоплекой которых являлась прежде всего немецкая романтика, были предприняты попытки противостояния глубокому духовному и политическому кризису при помощи глубокомысленных сюжетов в живописи. Так происходило взрыхление почвы для возникшего позднее «родного искусства». В то время как одни художники, принадлежавшие «новой вещественности», после 1933 года были подвержены преследованиям, другим удалось найти нишу в национал-социалистической Германии и беспрепятственно, или даже обретая общественное признание, продолжить свою работу.

Творчество Николая Загрекова, судя по всему, тоже не раздражало идеологов национал-социализма. Тем не менее национал-социалисты существенно воспрепятствовали развитию его карьеры. Причиной было его российское происхождение. Еще во время учебы в училище Загреков преподавал в качестве ассистента Гарольда Бенгена рисунок, портретную и пейзажную живопись. По окончании учебы в 1925 году ему было предложено место преподавателя. Он страстно отдался этой работе, которая важна была для него не в последнюю очередь потому, что обеспечивала средства к существованию. Сам факт того, «что нeмецкие учащиеся обучаются нeмецкому искусству и нeмецкому художественному промыслу у русского», воспринималось национал-социалистами как общественный скандал, который развернулся уже в 1932 году на страницах «карманной» газеты НСДАП. Несмотря на поддержку учеников и директора, руководство училища в 1933 году было вынуждено уволить любимого учителя. Загреков продолжил свою преподавательскую работу в частном порядке. В 1934 году он возглавил Школу живописи на пленэре авторитетного берлинского художника Ёгена Шпиро, который, будучи евреем, был вынужден эмигрировать из Германии. Подробности того, как Загрекову удалось возглавить это учебное заведение, которым он руководил вплоть до 1944 года, когда его мастерская была разрушена бомбовыми ударами, равно как и профессиональная деятельность художника в период национал-социализма, до сих пор неясны. Тем не менее на основании каталогов и художественных журналов конца тридцатых годов, а также сохранившихся картин можно сделать вывод о том, что Загреков смог работать с некоторым успехом и в фашистской Германии. Его произведения, как и раньше, можно было увидеть в качестве репродукций в журналах, он участвовал в выставках, за исключением Большой немецкой художественной, которая считалась смотром национал-социалистического искусства.

Как и многие из его современников, Загреков в период национал-социализма искал прибежище в безобидных сюжетах, таких, как пейзажная живопись и натюрморты, которые, будучи выполненными в виде традиционных композиций, cо стилистической точки зрения являли собой произведения периода между поздним немецким импрессионизмом и декоративным экспрессионизмом («Поляна», кат. 64; «Берлинский лес», кат. 54).

Некоторые большеформатные реалистические полотна, как, например, «Косарь» (кат. 55), или картины с изображением спортсменов («Метатель копья», кат. 66), в классицистической манере письма которых слышатся слабые отзвуки строгой «новой вещественности», являются свидетельствами того, что художник не избегал соприкосновений с национал-социалистическими веяниями искусства. В стремлении обеспечить свое существование он обращался и к этому эстетическому репертуару.

В то же время, не считая это противоречием, Загреков выставлял свои работы в рамках деятельности «Inselgruppe» («Островная группа»). Это был частный кружок художников, объединивший Карла Хофера, Макса Пехштейна и других, которым национал-социалисты запретили работать по профессии. Меценатом группы был Карл Вайгельт, тренер бывшей звезды бокса Ганса Брайтенштрётера, портрет которого Загреков создал в 1920-е годы (кат. 13). Тот факт, что Николай Загреков мог довольно успешно продавать свои картины и за пределами этого патронажа даже во время войны, засвидетельствован в списке Союза берлинских художников. Там отмечено, что художник в 1944 году по линии Союза берлинских художников, в котором он состоял с 1929 года, ежемесячно продавал минимум одну-две картины (исключительно натюрморты с цветами). О многом говорит и тот факт, что художник купил земельный участок в пригороде Шпандау, нa котором в период с 1939 по 1941 год он возвел жилой дом с мастерской «лишь только за счет проданных картин». Не существует сведений о том, что Загреков, «мастер выживания», получал официальные заказы и портретировал деятелей национал-социализма, как он это делал в двадцатые годы, в частности портреты немецкого президента Фридриха Эберта (кат. 11) и рейхсканцлера Густава Штреземана (кат. 24).

Однако портреты государственных мужей встречаются в творчестве художника и в послевоенный период. В 1947 году Николай Загреков создал репрезентативные портреты Г.К.Жукова, В.И.Лeнина, В.М.Moлoтoва и И.В.Сталина (кат. 71–75). Эти картины были написаны, судя по тематике и по подписи кириллицей, специально для продажи советским военачальникам.

В 1940–1950-х годах Загреков чаще обращал на себя внимание не как художник, а как архитектор. В этом качестве он принял активное участие в восстановлении дома Союза берлинских художников. Благодаря хорошим связям с местными органами власти, своему организаторскому таланту и глубоким познаниям в архитектуре, ему удалось добиться того, что здание, несмотря на сильнейшие разрушения в результате военных действий, было не снесено, а реставрировано. Будучи единственной оставшейся старинной постройкой на Лютцовплац, это здание является своего рода достопримечательностью. Отдавая должное неустанной деятельности Загрекова по этому проекту, ему в 1950 году присуждают звание – почетного члена Союза берлинских художников. Еще один архитектурный проект – строительство жилого поселка – не был реализован вследствие неблагоприятных коммерческих условий. Создание собственной школы рисования тоже осталось мечтой, что, однако, не повлияло на общественную репутацию Загрекова. За свою деятельность в области культуры в послевоенном Берлине и за успехи в культурном строительстве в 1920-е годы художник, получивший в 1952 году немецкое гражданство, был в 1979 награжден крестом за заслуги перед республикой. Этим орденом художник, сохранивший бодрость и жизнерадостность даже в преклонном возрасте, очень гордился. «Загреков – это берлинский оригинал... Его типичная коренастая фигура и жесткий немецко-русский акцент вносят оживление в церемонию открытия любой выставки... При этом ему нравится открыто демонстрировать у себя на груди крест за заслуги, которого он в свое время был удостоен». Таковы воспоминания директора-основателя Берлинской галереи Эберхарда Ротерса о художнике.

Обделенный вниманием общественности, Загреков в пятидесятые и шестидесятые годы упорно продолжал заниматься рисованием. Он запечатлел себя на портрете 1952 года (кат. 81): в небрежно накинутом белом халате, с кистью в руке, он в самоуверенной позе присел у собственной картины «Портрет жены» (кат. 50), чтобы зафиксировать внимание зрителя, а может быть, и самого себя. Кроме того, в эти же годы было создано множество колоритных натюрмортов. Это были преимущественно цветы, например «Цветы на столе» (кат. 89), и трогательные пейзажи в стиле экспрессивного реализма. Вдохновение для создания таких работ Загреков находил на окраине Берлина, на озере Ваннзее, в лесу Грюнвальд, в Потсдаме и в окрестностях своего квартала в Шпандау. В начале 1970-х годов Загреков вновь обратился к изображению людей и, в частности, к таким мотивам, как обнаженная натура (кат. 90, 92–94). Кроме того, он вернулся к жанру политического портрета, создав повторение «Портрета Фридриха Эберта» (кат. 339.57), созданного им еще в 1922 году (кат. 11). Именно творческое обращение к авторитетным личностям – от деятеля местного масштаба до федерального президента – представлялось Загрекову наиболее интересным. «Цель моего творчества – увековечить великих людей нашей эпохи», – написал он не без некоторого пафоса под фотографией Вальтера Шееля, политика СДПГ, портрет которого он создал в 1976 году. В 1977 году Загреков изобразил по фотографии бывшего федерального канцлера Германии и председателя Социалистического интернационала Вилли Брандта (кат. 98).

Несмотря на многочисленные юбилейные выставки Николая Загрекова 1970–1980-х годов, его многогранное творчество все еще не нашло признания широкой общественности, а его имя известно пока только небольшому кругу знатоков. Тщательное изучение и культурно-историческая идентификация многогранного таланта ждут своего часа. Настоящая публикация и выставки в Москве и Санкт-Петербурге представляют собой репрезентативный срез творческого наследия художника и позволяют увидеть пока что мало известную страницу культуры XX столетия. Это – искусство, которое не последовало за парадигмой преодоления авангарда, не отрицало традиции прошлого, а вело поиск собственных форм выражения, исходя из классического европейского модерна.

Последняя картина, над которой Загреков работал вплоть до своей кончины 13 июля 1992 года, называется «Лoдки на пляже» (кат. 109). На ней изображен закат солнца, которому можно придать почти символическое значение. Яркий свет и резкие контуры этой композиции, насыщенной красками, заставляют вспомнить ранние экспрессивные пейзажи мастера. Осмысление собственных творческих истоков и возвращение произведений Николая Загрекова в Россию завершили жизненный цикл художника.

Дизайн сайта — студия Fractalla Design  /  Разработано на CMS DJEM