Май 2004

Валерий Турчин

Творческий путь мастера

Нелегко разобраться в путанице магистральных путей развития искусства ХХ века, когда они прихотливо соединяются, расходятся, пересекаются под разными углами, чтобы вновь сплестись в причудливый и противоречивый узел. Но во много раз сложнее увидеть те многочисленные тропы и тропинки, которые их окружают, охватывая громадные пространства и создавая тот эффект, который и можно назвать «жизнью искусства в обществе».

Это искусство, такое знакомое и незнакомое, показывает, как ассимилировались многие крутые «измы», беря из них то, что могло быть воспринято публикой; таким образом, творчество гениев становилось понятнее через знакомство с творчеством их одаренных спутников. Многие художники сторонились модных исканий, выбирая свои особые ходы в том срединном по тенденциям искусстве, которое и составляет большую часть художественного наследия ХХ столетия. Стоит сказать, что подобная «срединность» сама по себе еще ничего не предопределяла и не объясняла, и качество ее было всегда достаточно высоким, не определяя минусы или плюсы в оценках.

История жизни и творчества таких мастеров большого искусства важна уже потому, что помогает понять нечто существенное в самом механизме бытования искусства, в его непростых отношениях с публикой. Многих из них объединяет порой некая общая судьба. Так, оказываясь в силу житейских обстоятельств то в одной, то в другой стране, они невольно становились посланцами своей родной культуры там, где обретали второй дом. И если В.Кандинскому или М.Шагалу приходилось «приучать» публику и местных знатоков к своему искусству, первому – в Мюнхене и Дессау, другому – в Париже, создавая собственные традиции, то художникам менее радикальным удавалось, творчески развивая уроки отечественной художественной школы, применять полученные на родине навыки в иной среде, которая на самом деле оказывалась не столь чуждой. Видимо, в ряде случаев имелись какие-то другие проницаемые рубежи в развитии искусства разных стран, и отдельным «партизанам» подобной «эстетики переноса ценностей» удавалось, минуя территориальные границы, работать именно в их пространстве, сохраняя принадлежность духу двух культур, в то же время не сливаясь ни с одной из них.

«Случай» Николая Загрекова не просто удивительный: он дает возможность подумать о неких непредсказуемых путях истории, в одной истории увидеть множество других, в частности историю искусства, несколько запутанную, но крайне интересную и поучительную.

Приобщение к традиции

Еще будучи школьником, юный Загреков, тянувшийся к карандашу с детства, стал брать уроки в Боголюбовском рисовальном училище (БРУ) в Саратове. После двух лет учебы он уже участвовал в качестве художника-любителя на местных выставках. Выставок тогда в городе открывалось много, и это было заслугой того же училища.

Основанное в 1897 году при Радищевском музее, училище считалось к началу ХХ века на территории Российской империи одним из значительных и упоминалось наряду с казанским, одесским, киевским и варшавским. Общедоступный художественный музей был создан в Саратове по инициативе живописца-пейзажиста А.П.Боголюбова, долгое время жившего во Франции и дружившего там с И.С.Тургеневым, с которым и обсуждал подобную «затею». Сами жители города после увиденных в 1874 и 1879 годах выставок Товарищества передвижников мечтали о менее эпизодичном движении навстречу искусству. Так как желание художника и публики совпадали, то после многих лет всевозможных административных и финансовых согласований, притом что Боголюбов жертвовал свою коллекцию и давал деньги на строительство, музей в 1885 году был открыт. Примечательно, что он носил, как пожелал его основатель, имя А.Н.Радищева, в память об известном просветителе XVIII века, противнике деспотии Екатерины II. Радищев был дедом художника. Музей явился первым из числа впоследствии знаменитых публичных учреждений, будь то Третьяковская галерея в Москве или Русский музей в Петербурге.

Художественные классы при Радищевском музее начали действовать лишь после смерти Боголюбова и получили название в его честь. К тому времени, когда Загреков пришел в училище, возникшее на базе тех классов, в нем имелись прочные, устоявшиеся традиции, основанные преимущественно на академической системе. Кроме рисования и черчения, преподавались теория перспективы, история искусств, а также искусство пластики, столярное дело, вышивка, иконопись. Студенты активно участвовали на выставках, брали заказы на различные оформительские работы. Большое значение имели, помимо «штудий» в мастерских, выходы на пленэр, когда виды Волги сами по себе должны были, казалось, возбуждать дух художника. Вскоре усилия педагогов и талантливой молодежи дали свои первые и важные результаты – с саратовской школой связаны имена В.Борисова-Мусатова, К.Петрова-Водкина, П.Уткина и П.Кузнецова. В 1904 году в Саратове состоялась выставка «Алая роза» с участием П.Кузнецова, П.Уткина, С.Судейкина, Н.Сапунова, М.Сарьяна, В.Половинкина. На ней были также показаны работы «старших» символистов, поддержавших молодежь, – М.Врубеля и В.Борисова-Мусатова. Так что Саратов, дав толчок для формирования знаменитой «Голубой розы», сменившей первую – «Алую», прославился еще раз.

Первым преподавателем Загрекова в искусстве стал Федор Максимович Корнеев, много путешествовавший; он почти каждый год выезжал во Францию и Германию, о чем охотно говорил с учениками. Позже, в 1920-е годы, он собрал у себя дома любопытную коллекцию, которую пополняли и ученики, в том числе Загреков, присылавший ему из Германии разные материалы. В свою очередь учитель мог сообщить бывшему ученику, что интерес к немецкому искусству в Саратове существует. Так, в декабре 1924 года в городе прошла выставка экспрессионистов из объединения «Красная группа», а приехавший из Германии художник Отто Нагель сделал ряд докладов. Саратовский филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР) эту выставку, пусть и с оговорками, поддержал. Казалось, что художественные связи России и Германии прочны, а художники решают, хотя и по-своему, общие задачи. Саратовские ахрровцы, например, делают доклады: Б.Зенкевич – «АХРР и германское искусство», В.Юстицкий – «Русский и германский конструктивизм». С этими художниками Загреков учился у Корнеева. Однако подобное единодушие сохранялось недолго, так как политическая ситуация в мире быстро менялась. Ф.М.Корнеев в 1929 году как неблагонадежный был арестован.

Впрочем, до тех трагических событий было еще далеко. Учитель старался привить навыки рисования так, чтобы «чувствовался объем». Эта система, воспитанная на традициях П.Чистякова, преподавателя петербургской Академии художеств, и скорректированная мюнхенской школой рубежа веков, была для того времени плодотворна. Уроки этой профессиональной грамоты Загрековым не забывались никогда. Сам он увлекся рисунком, стараясь в первую очередь совершенствоваться именно в этой области.

Успешно сдав выпускной экзамен в БРУ, Николай Загреков должен был продолжить образование. Художественная жизнь в Саратове в эти годы не могла сформировать ясные представления о радикальных экспериментах в искусстве. В атмосфере затормозившихся художественных процессов сформировались многие участники будущего АХРР. Город, однажды проснувшийся, побуждаемый выставками ТПХВ, теперь засыпал в воспоминаниях о некоем реализме. Попытка футуристов в марте 1914 года «разбудить» провинцию, когда в зале саратовской консерватории состоялось выступление Д.Бурлюка, В.Каменского и В.Маяковского (тот выступил с докладом «О живописи и литературе»), не увенчалась успехом. На выставке осенью того же года «в пользу раненых воинов» демонстрировались работы известных художников – А.Архипова, А.Беггрова, А.Бенуа, Н.Богданова-Бельского, Ф.Жуковского, Г.Лукомского, В.Переплетчикова, И.Репина, К.Савицкого, Л.Туржанского, П.Уткина и других, но все это было бесконечно далеко от призывов к обновлению художественного языка. Саратов, не забывая о великолепных днях былой славы, погрузился в некую дрему, да и сама ситуация в связи с начавшейся войной не способствовала росту внимания к судьбе искусства. Выставка «Современное искусство» 1915 года представляла имена экспонентов, ныне мало известных. Саратовская молодежь была во многом предоставлена сама себе: у нее не имелось значительных наставников, кроме педагогов училища, и не было образцов того, чем были заняты художники Москвы и Петербурга. Видимо, это подвигло одаренного юношу искать какие-то пути для дальнейшего творческого развития.

После Февральской революции 1917 года был создан Союз художников Саратова, а после Октябрьской революции организованы, как и во многих городах, Высшие свободные государственные мастерские (СВОМАС), куда Загреков и поступил осенью 1918-го. Хотя в системе нового преподавания по всей стране ведущие позиции занимали «левые» художники, в Саратове этого не произошло. Живописными мастерскими руководили П.Уткин, И.Константинов, М.Кузнецов, А.Савинов, И.Степашкин. Только А.Лавинский, приехавший из Москвы, еще сам студент, принял участие в создании скульптурной мастерской и придерживался радикальных взглядов, но пробыл он в Саратове недолго. «Левое» искусство находилось за стенами мастерских, и наиболее существенным шагом в этом направлении явилось создание Объединения художников нового искусства, придерживавшегося программы «смерть картине» и утверждавшего принципы конструктивизма. Вокруг выставок этого объединения разгорались жесткие споры, и очевидно, что эстетические симпатии многих учащихся и преподавателей были не на стороне радикалов.

Одним из профессоров мастерских некоторое время был Алексей Карев, петербургский мастер, поклонник искусства Борисова-Мусатова, участник выставок «Венок», салона «Золотое руно», «Мир искусства» (член объединения с 1917). Он профессорствовал здесь в 1912–1921 годах, уделяя внимание постановке натюрмортов. В работах Карева логически выстроенные и четкие формы были продуманно скомпонованы и отличались единством колорита. Это являлось добротным примером для студентов, что и демонстрируют многие натюрморты Загрекова.

В СВОМАС также преподавал Александр Савинов, именно его Загреков считал своим основным учителем, и именно Савиновым был подписан документ, выданный Загрекову, – удостоверение студента. Савинов, учившийся в свое время у И.Репина, Я.Ционглинского и Д.Кардовского, был характерным представителем объединения Союз русских художников, мастером пленэра. Уже обучаясь во Вхутемасе в Москве, Загреков неоднократно приезжал в Саратов, чтобы позаниматься в мастерской Савинова.

Во Вхутемас Загреков поступил осенью 1919 года. В числе его педагогов были П.Кончаловский и И.Машков, и, следовательно, у юноши была возможность вплотную познакомиться с принципами живописи членов «Бубнового валета», живописи густой, материальной по своему эффекту. Тут он лучше познал колористические возможности красок, познакомился со способами их приготовления. И впоследствии сам всегда мастерил подрамники, грунтовал холсты, подготавливал краски к работе.

Как представитель молодежи нового времени, Загреков интересовался всем, что делалось вокруг. Так, в декабре 1921 года он попробовал себя в «абстракции», сделав ряд графических набросков. Но будущий художник все же ориентировался на твердые традиции, продолжателями которых были все его учителя как в Саратове, так и в Москве. Это стремление и опора на базисные вещи в искусстве привели его в мастерскую Кардовского – мастера обстоятельного рисунка.

Именно шлифованию искусства рисунка было посвящено все его творчество, и не только тех лет. Загреков с увлечением штудировал натуру в годы учебы, научившись грамотно строить форму. Углем он набрасывал обнаженных, изучал драпировки, особенно любил представлять «головы». Позже, когда он сам стал преподавать, многие его рисунки носили характер педагогических уроков, на этой основе складывался собственный стиль. Рисунок лежал и в основе поисков живописных решений как портретов, так и больших многофигурных композиций. Как правило, их созданию предшествовали наброски, в процессе работы над которыми и кристаллизовался окончательно весь замысел. Рисунок был для него первым способом знакомства с натурой, и подобная тяга к пониманию реальности сохранялась всегда.

Если бы Загреков продолжил учебу во Вхутемасе, он мог бы сблизиться с такими будущими мастерами группы ОСТ, как А.Дейнека, П.Вильямс, Ю.Пименов, которые как раз в это время учились там же. Но тогда ему пришлось бы сделать выбор между опытами пленэра и поисками строгих композиционных ритмов, любовью к природе и духом техницизма современной цивилизации. Последнее явно не увлекало художника, и если впоследствии он работал над темами труда, то всегда далекого от показа всяческих механизмов, изображал ли он дровосеков, косцов или рабочих.

Но жизнь поставила его перед иным выбором.

В конце 1921 года художник со своей супругой Гертрудой Галлер выехал в Берлин. В то время многие покидали Россию. Некоторых, как неугодных режиму философов, высылали «пароходами», другие, как В.Кандинский, рады были уехать сами. Страна жила в тревоге, и большинству было неясно, повернет ли молодая власть в сторону ужесточения террора или спасует перед капиталистической стихией, которую сулил нэп.

В Германии Загрекову вновь пришлось столкнуться с выбором – какому примеру в искусстве следовать? Художнику хотелось примкнуть к определенной художественной системе и работать в согласии с ней. Он не хотел примирять пленэр и интерес к средствам обобщенной художественной формы при создании одного произведения, чтобы тем самым не впасть в эклектику. Он считал, что можно работать в разных жанрах, для каждого применяя свою манеру, будь то пейзаж, натюрморт, портрет или многофигурная композиция. Его позиция не требовала категорического ответа, что ему ближе – эстетика ОСТ или АХРР. Ценивший свободу, немного утаенный от окружающих, художник не хотел оказаться рабом собственных художественных пристрастий. Судьба и так постоянно ставила его в предельно сложные ситуации, и, только-только сумев сориентироваться в одной, надо было искать своего места в другой...

Первые берлинские годы

Лишь на первый взгляд может показаться, что Загрекову пришлось в Берлине начинать с нуля. Он вновь становится студентом: в 1922 году поступает в Профессиональное училище искусства и ремесла Западного Берлина, в класс Гарольда Бенгена. Но это скорее диктовалось необходимостью адаптироваться в новой языковой и художественной среде, чем нехваткой знаний. Вскоре профессор поручает Загрекову вести дополнительные занятия, и с этого времени художник начал активно выставляться. Через три года Загрекову поручают вести занятия вместо учителя; таким образом, высокий уровень его способностей и профессиональных навыков, полученных еще в России, был оценен. Самому же художнику предстояло решить, как их лучше применить. Чтобы обеспечить семью, приходилось много работать вне школы, выставляться, а также брать частные уроки и частные заказы (преимущественно на портрет). О том, что творчество его в какой-то мере определилось, свидетельствуют записи – своеобразные творческие дневники, в которых Загреков формулирует для себя основную задачу: стремиться «к глубине замысла».

Насколько это удавалось, позволяют судить сохранившиеся произведения. О русском периоде приходится судить больше предположительно: работ, тогда созданных, мы, за малым исключением, не знаем; ясно, однако, что художнику, попавшему затем в новую ситуацию, приходилось корректировать свои навыки, и в этом проявлялись как следы «прошлого», так и поиски текущего дня. О прямой преемственности «русского» и «немецкого» периодов свидетельствует сравнение двух рисунков: «Обнаженный женский торс» (1922) и «Натурщица, сидящая на кубе» (1922). Исполненные на бумаге углем, они представляют тщательные штудии натуры, в которых со временем все более проступают «немецкие» черты: форма делается строже, несколько граненной, с активным противопоставлением светлых и затемненных участков рисунка. Многие наброски, тщательно проработанные, могли уже служить некими пособиями для обучения студентов.

В конце 1920-х годов, чтобы вновь оживить натуру, придать ей ощущение реальности, Загреков смягчает моделировку, начинает технику угля комбинировать с сангиной, дающей «телесный» цвет («Сидящая натурщица, наклонившаяся влево», 1922). Многие рисунки имеют самостоятельное значение, особенно натюрморты, обнаженные женщины («акты») и портреты («Лежащая натурщица», 1927; «Портрет жены», 1920-е). Как правило, изображение занимает весь лист бумаги и вкомпоновано в него продуманно, как определенная композиционная задача. Подсобная, но важная функция рисунка хорошо видна на подготовительных набросках к портретам и многофигурным композициям («Женщина, сидящая на стуле», 1923; Эскиз к композиции «Ритм труда», вторая половина 1920-х). В ряде картин стиль художника часто колебался от более живописного к менее живописному, так что усиливался графизм, и тогда рисунчатая часть картины приобретала главенствующее значение.

К середине 1920-х годов стало очевидно, что Загреков работает сразу в нескольких манерах. Пленэрная традиция продолжает существовать в пейзажах с изображениями то крон деревьев при закате, то древесных стволов зимой. Художник писал этюды за городом, представляя холмы, поля и овраги при изменчивом освещении дня. К преднамеренной безыскусственности натурных штудий добавлялись и те, в которые хотелось внести какие-то более заметные чувства, какое-то беспокойство или напряжение, будь то виды густого соснового леса или оврага («Сосновый лес», середина 1920-х). Характерно, что при этом появлялось больше экспрессии мазка, что, в свою очередь, навевает некоторые воспоминания о полотнах норвежца Э.Мунка, некогда работавшего в Берлине продолжительное время и оставившего заметный след в немецком искусстве. Экспрессионизм заметно оживился в те годы, заняв лидирующее, чуть ли не официальное положение, а Мунк был одним из его вдохновителей. Помимо мунковского влияния, в работах Загрекова этого периода заметен интерес к традиции Л.Коринта и М.Слефогта, которые в поздних своих работах немецкому импрессионизму, порой несколько пассивному, придали, благодаря широкой манере живописи, энергичный характер.

Наконец, как это было типично для немецкого искусства того времени, внимание Загрекова привлекали окраины больших городов, пустынные, мрачноватые. Ряд таких городских пейзажей, созданных им, выражают особое ощущение «вещности» и какой-то бесприютности Берлина.

В натюрмортах тех лет подчас проступает постановочность натурных штудий, которыми художник занимался в классах своих школ («Фрукты в вазе на столе», 1920-е). Иногда мастер прибавлял к ним некоторый момент преднамеренной эффектной красивости, тем более что часто изображались цветы, стоящие в вазах или трактованные по-бидермайеровски, в виде отдельных букетов на отвлеченном фоне («Цветы в вазе», 1923). В ряде произведений видно некоторое следование манере мастеров «Бубнового валета», знакомой Загрекову со времен учебы в московском Вхутемасе.

Интересно, что в соответствии с духом времени художник пишет ряд натюрмортов в стиле «новая вещественность». «Neue Sachlichkeit» к тому времени – середине 1920-х – оказалось самым новым движением современного искусства Германии, противопоставившим себя дадаизму и экспрессионизму с их хаосом и гротесковым искажением форм. Это был бросок к реальности, противостоящий и нигилизму «дада», и мятежу форм у экспрессионистов. Внутренне он соответствовал исканиям мастера, никогда и не покидавшего территорию реальности. Ему только надо было уточнить свои позиции, понять сущность расстановки предметов изолированно друг от друга (будто отчужденных, в то время как раньше они все группировались в некие ансамбли), стерильно чистых, словно «забывших» о быте. Ровное, почти нейтрализующее все освещение, господство холодного пространства над вещами, четкость силуэтов – заметные приметы этих работ. Таковым является, к примеру, «Натюрморт» 1926 года, перекликающийся с работами Ф.Ленка, Э.Вегнера, Х.Хёх и особенно Э.Виегенера того же времени. Для Загрекова, которому всегда была интересна реальность как таковая, подобные поиски современного немецкого искусства оказались близки. Однако не только это привлекало художника.

Много творческого поиска вложил он в композицию «Ритм труда», известную ныне по сохранившимся эскизам. В данном случае Загреков вдохновлялся картинами Ф.Ходлера, швейцарского мастера, долгое время работавшего в Германии: некоторые фигуры в «Ритме труда» были непосредственно навеяны образом известного «Дровосека» 1910 года: та же постановка фигуры, то же движение и вся манера трактовки формы. Само влияние Ходлера на стиль модерн и экспрессионизм не подлежит сомнению, но, что существенно, оно также важно и для других течений 1920-х годов. Его творчество оставалось вдохновляющим примером: и сама строгость форм, и любовь к контурам, и внимание к ритму привлекали многих мастеров, причем не только в Германии, в которой швейцарский мастер работал до 1929 года. Достаточно вспомнить, что, к примеру, А.Дейнека использовал композиционный прием ходлеровской композиции «Выступление иенских студентов» в своей картине «Оборона Петрограда» 1927 года.

Загреков находил в своих поисках моменты сходства в развитии искусства двух стран, и его работа, останься он в России, могла бы соответствовать эстетике ОСТ. Это относится не только к картине «Ритм труда», но и к ряду портретов, часть которых перекликается по своей стилистике с тем, что делал П.Вильямс («Акробатка», 1926), – интерес к островыразительной позе и силуэту, нарочито жесткая манера живописи с большими, определенными пятнами цвета. «Двойной портрет» (1927), «Спортсменка» (1928) или «Девушка с рейсшиной» (1929) с их образами энергичных, волевых людей, словно бросающими некий вызов зрителю, себя таким способом утверждающими, типичны для того десятилетия. Упомянутые работы отличны от ряда других портретов Загрекова, в большей степени приближающихся к стилистике «новой вещественности», где не менее энергичные персонажи чаще представлены в период отдыха, в покое: «Портрет жены» (1928), «Портрет художницы Класниц» (1928). Точность фиксации физических особенностей модели дает ощущение близкого с ними знакомства.

Наиболее выразительным стал портретный рисунок – лучшее, что было создано Загрековым в те годы: изображения жены, головы мальчиков. С выверенным мастерством художник свободно строит форму, мягко лепит объемы, выбирает характерные для модели повороты головы. В них проявляется чуткость художника в психологии изображаемых им людей.

Но и этим не ограничивался диапазон исканий мастера. Ему в какой-то степени оказываются близки заветы символизма («Бегство в Египет», 1923; «Влюбленные», 1927; набросок к композиции «Весна», первая половина 1920-х). Исполненные в нарочито плоскостной манере, эти работы завершают традиции северного модерна. Видимо, этот стиль был близок чем-то внутреннему миру художника, тосковавшему по несбыточным мирам и чувствам, а само «Бегство в Египет» могло корреспондировать его настроениям, связанным с переездом в Германию.

Стоит сказать, что такой символизм был более русским, чем сугубо немецкая «новая вещественность». Дело заключалось в том, что в Берлине к тому времени существовала русская колония (около 280 000 человек), и большую часть ее составляла интеллигенция, среди которой выделялись писатели, поэты и художники. Тут издавались свои газеты, устраивались выставки. Необычайной активности достигла издательская деятельность (188 русских издательств имели лицензию). Публиковались книги известных отечественных авторов, литература по истории искусства. «Русский Берлин» жил активно, имелся собственный Дом искусств, организовывались вечера, выступали театральные труппы, функционировали артистические кафе «Синяя птица», «Карусель», «Ренессансный театр». С большим вниманием была встречена Первая русская художественная выставка, показанная в ноябре 1922 года.

Здесь, на чужбине, продолжалась борьба традиционалистов с «левыми». Число первых явно превалировало, так как в Берлине активно выставлялись Л.Бакст, А.Бенуа, И.Билибин, О.Браз, К.Горбатов, И.Грабарь, Б.Григорьев, М.Добужинский, Л.Зак, К.Коровин, Б.Кустодиев, В.Масютин, Л.Пастернак, З.Серебрякова, К.Сомов, С.Чехонин, В.Шухаев, В.Фалилеев и другие. Иными словами, согласно вкусам русской среды, тут благосклонно воспринималось творчество представителей «Мира искусства» и близких им мастеров. Ведущие русские журналы – «Жар-птица», «Златоцвет» и «Театр и жизнь» – также пропагандировали поздний символизм и стиль модерн. Среди поэтов были в почете А.Белый, К.Бальмонт, Н.Минский. Загреков тяготел к символизму, идеи журнала «Вещь», издававшегося там же и близкого конструктивизму, были ему не созвучны. Но символистским исканиям все меньше оставалось места в основном направлении развития искусства 1920-х, и они постепенно исчезли, тем более что русская колония в Берлине стала к концу этих лет резко сокращаться, многие начали перемещаться в Париж. Из русских художников впоследствии остались только О.Цингер, К.Горбатов и Н.Загреков. Между собой они не общались, и судьба их оказалась различной.

Для Загрекова, как и для многих, наступил час испытаний...

Период 1930–1940-х годов

Художник увлечен темами спорта, пишет «Три футболиста» (1937), «Герта» нападает (С мячом – Ганне)» (1930), «Метательница ядра» (1930), «Метатель копья» (1930-е). Тот же интерес к ритму, к характерной позе соединен с культом здорового, тренированного тела, что также соответствует эстетике двух стран, готовившихся к решительным битвам за мировое господство. В самом преддверии Олимпийских игр 1936 года для немецкого искусства такая тема стала крайне актуальной. Ныне более памятная по шедеврам Лени Рифеншталь, она широко коснулась творчества многих художников. Ведь это выражение целой программы, касавшейся создания нового типа человека из хаоса личностей. Успехи одних обеспечивались трудом других. Именно поэтому в традициях «родного искусства» («heimatkunst») Загреков начинает работать над образами крестьян с косой, затем в стилистике «новая вещественность» создает типажи рабочих, а уже в 1938 году пишет примечательного «Косаря» (1938), вполне совпадающего с установками искусства Третьего рейха, много внимания обращавшего на труд тех, кто обеспечивал победу на всех фронтах. Тема пустынных окраин сменилась на индустриальные пейзажи. Появились графические головы солдат – портреты тех, кто уходил на фронт и оставлял о себе память для родных (например, кат. 257 Вставить название картины).

Меньше всего подлежал переменам пейзажный этюд с натуры, которым Загреков был увлечен с юношеских лет; этот тип пейзажа, будь он исполнен в 1920–1930-е или в 1950–1970-е годы, оставался по сути своей традиционным. Создавая пейзажные этюды, художник словно отдыхал душой, ставил перед собой простые и ясные живописные задачи: они и не требовали никаких специальных усилий, в них не надо было гнаться «за модой». Они естественны для художника и, так как тот был молчалив по своему характеру, являлись неким способом «собеседования с природой», прямым и откровенным. Постоянными спутниками натурные пейзажи прошли через все творчество мастера.

Новая жизнь Германии непосредственно задела художника, и вот он пишет «Фойе рейхсканцелярии» (1933). Ему уже ясно, что с прошлым надо проститься, и как бы в память о нем он пишет «Подсолнухи на фоне березового ствола» – увядающие цветы, столь противоположные нарядным букетам предшествующих лет (1934). При той невольной скрытности, которая усиливалась с годами, подобные обмолвки через искусство – редкость. Для русского в немецкой среде наступили трудные годы: его увольняют из училища, и он с трудом находит себе место в частной школе. Тем не менее Загрекову удается сохранить независимость, и дела его идут в целом успешно: он строит для своей семьи дом с мастерской и картинной галереей, а в 1944 году второй раз женится. Он продолжал состоять в Союзе берлинских художников, много работал в плакате, где пригодился опыт стиля модерн, сочетаемого с элементами ар деко. В эти годы художник ощутил потребность применить свои силы в архитектуре: им проектируются дома, создаются эскизы памятников.

Когда нацистский режим пал, Загреков, получивший заказ от военного руководства Советской Армии, пишет портреты советских маршалов, в частности Г.К.Жукова, К.К.Рокоссовского, помимо того – портреты И.В.Сталина и В.М.Молотова в том официальном стиле, который не имеет никаких государственных границ, и позже – портреты В.И.Ленина в иконографии, что сложилась в СССР. Впрочем, подобные заказы вскоре прекратились.

Послевоенные годы и последний период

Опять наступили годы выбора. Загреков живет в берлинском районе Шпандау в собственном доме, много работает. Некогда он шел к тому, чтобы выработать определенный стиль, совпадающий с общими тенденциями современного искусства. Теперь этот стиль был разрушен, и он вернулся к основам, забыв искушения Ходлером и «новой вещественностью». Вспомнились уроки прежних лет. Он стал представителем «тихого искусства», не ставившего перед собой сложные социальные проблемы или узкоцеховые эстетические задачи. Художник начал писать преимущественно пейзажи и натюрморты.

Первые послевоенные живописные работы Загреков создавал, видимо, для заказчиков из среды советского командования размещенных в Германии войск. В этих работах ощущается влияние «букетов» и «даров осени» Б.Иогансона и А.Герасимова, написанных в традициях коровинской манеры, художник мог знать их по репродукциям в журналах («Белые пионы», 1947). В них чувствуется некая импрессионистичность, открытость пространства, общее праздничное настроение. Однако к моменту разделения Берлина на Западный и Восточный сектора занятие такими работами завершилось, и мастер от официального искусства своей первой родины отошел легко, непосредственно продолжив опыты 1920-х годов.

Жители Германии устали от навязчивых штампов пропагандистского искусства – скромные пейзажи немецких земель и натюрмортные постановки вновь привлекли внимание, их охотно экспонировали на выставках. «Тихое искусство» в ХХ веке существовало всегда и всегда было востребовано художественным рынком. Оно имело свое качество и в исполнении профессионалов становилось добротным, лиричным и убедительным. В пейзажах Загрекова развивались традиционные темы и живописные приемы, а в натюрмортах с букетами проступали воспоминания о пышности и праздничности – следы импрессионистичной манеры конца 1940-х. Подчас для публики писались ню. Анатомические неточности, неожиданно появившиеся в них, наводят на мысль, что у художника, переставшего преподавать рисунок, несколько слабеют навыки строго строить формы. Это доказывает, что именно рисунок был глубинной основой искусства Николая Загрекова.

Наиболее значительные произведения (как в живописи, так и в графике) создавались мастером в области портрета. Не случайно в «Автопортрете» (1952) художник представил себя в мастерской, в которой стоит мольберт с только что законченным портретом: в руках художника кисти. В этом году Загреков получил гражданство ФРГ, и таким образом автопортрет как бы утверждает, что перед нами сложившийся немецкий художник.

Среди известных работ в портретном жанре – изображение Вилли Брандта (1976). Художнику удалось живо передать энергию персонажа, запечатленного в важный для него момент полного овладения аудиторией, момент уверенности в стремлении убедить слушателей в своей правоте. Конечно, в избранном типе портрета чувствуется влияние иконографии «вождей на трибуне», в чем и заключается сила его выразительности, но свободная манера исполнения вносит в официальный портрет ту живость, которая так подкупает в этом образе.

В 1970-е годы художник начинает путешествовать, что непосредственно отразилось в его работах: пейзажи стали разнообразнее по мотивам – виды Венеции (кат. 125 вставить ссылку на картину), северные земли Германии стали любимыми сюжетами загрековских полотен. Нередко художник, как бы ощутив пространственность природы, стремился использовать горизонтально вытянутые форматы, давая панорамический охват представляемого вида; во всех этих «ландшафтах» вновь появляется какая-то свежесть, красочность… На новом витке своего творчества мастер вернулся к истокам, наконец-то он был свободен...

Дизайн сайта — студия Fractalla Design  /  Разработано на CMS DJEM