Апрель 2006

Статья из каталога выставки "Новая вещественность Николая Загрекова и русские художники" // Джон Болт

Николай Загреков и новая вещественность

На пути установления последовательности сигнальных семафоров, которые направили эволюцию современной русской культуры, особое внимание – и критическое и коммерческое – уделялось тем художникам, писателям и музыкантам, которые рвали с традицией и изобретали радикальный язык выражения, таким как Владимир Маяковский, Казимир Малевич и Игорь Стравинский. То, что действия разрушителей основ доминируют в нашей оценке современного русского искусства вполне понятно, так как в попытках распознать культурный прогресс и дать ему определение, психология исследования направляется чаще энергией перемены, неверности и новаторства, чем застоем, лояльностью и непрерывностью.

Данная выставка работ Николая Александровича Загрекова (1897-1992) заставляет нас подвергнуть сомнению исключительность этого подхода, потому что его живопись и графика не были авангардными в привычном понимании этого термина, он принял величественный вес классического канона и не преступал установленные пределы жанра или общественного поведения – в отличие от «варваров» русского модернизма. Его многочисленные эскизы обнаженных моделей и драпировок, что было частью академических основ, такие как «Сидящая натурщица, наклонившаяся влево» (1922) и «Обнаженная с зеркалом» (1930) ярко свидетельствуют об его уважении к художественной традиции и профессиональному мастерству. Правда, живя и работая в Саратове, а затем в Москве и Берлине, которые были своеобразными центрами новых культурных и общественных структур, Загреков был хорошо знаком с экстремальными жестами, доведенными до крайности выразительности, и театральными позами авангардистов – с их «пощечиной общественному вкусу».[1] И всё же Загрекова не затронула их привычка раскрашивать собственное лицо, их диковинные наряды, заумная поэзия, и музыка диссонанса; он предпочел искусство технического мастерства, физического сходства и разумной интуиции безудержному отвержению священных ценностей.

Изучение жизни и работы Загрекова затрагивает ряд важных вопросов, эстетических, философских и социальных, которые имели тенденцию быть незамеченными или отброшенными в попытках измерить ценности искусства России XX века одной лишь внешней изобретательностью и новшествами. Здесь же был профессиональный живописец, конечно знакомый с примитивизмом, кубизмом и футуризмом, в особенности благодаря своим московским наставникам, Петру Кончаловскому и Илье Машкову, которые предпочли не вдаваться в исследования кубофутуризма и абстрактной живописи[2], а наоборот, поддерживать повествовательную и документальную функцию искусства; здесь был русский художник, который прожил в Германии почти шестьдесят лет, не дискредитируя ни своего русского происхождения, ни симпатии к Советам, который работал при политической диктатуре Гитлера, но не служил своим искусством идеологии нацизма, и который одинаково смотрел на образы русского модернизма, немецкой новой вещественности (Neue Sachlichkeit) – и итальянского «кватроченто» – для вдохновения, соединяя их достоинства в своих пейзажах, портретах и натюрмортах.

Эти отношения и условия становятся особенно очевидными из недавней ретроспективной выставки живописи Загрекова в Государственной Третьяковской галерее в Москве и в Государственном Русском музее Санкт-[3]Петербурга и из сопровождающей ее двуязычной монографии, ценном источнике информации о его художественной карьере.

Пропагандистская деятельность Галереи Загрекова и «Круга друзей Николая Загрекова» (Nikolai-Sagrekow-Freundeskreis) в Берлине также сделали многое для того, чтобы поместить достижения Загрекова в более синтетический контекст и донести его имя до более широкой публики. Это необходимо, потому что, при всех его заслугах, Загреков не является универсально признанным художником и, что еще более осложняет дело, большинство публичных музеев, даже Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева в родном городе художника, не имеет примеров его работы. Наконец, будучи весьма общительным и приличным в своих человеческих отношениях (он был женат три раза), Загреков не стремился громогласно продвигать свой собственный образ и свои идеи так, как это делали некоторые из его более неистовых русских коллег, какими были Давид Бурлюк и Малевич.

Возможно по этим практическим причинам имя Загрекова было опущено всеми из недавних крупных пересмотров русско-немецких культурных связей, включая ключевые публикации, такие как «Русские в Берлине» и две обстоятельные обзорные выставки «Москва – Берлин / Берлин – Москва».[4] Такое последовательное исключение можно также объяснить просто сравнительной молодостью и незрелостью Загрекова (ему было всего 25 лет, когда он приехал в Берлин): в то время он не имел ни диплома, который мог бы продвинуть его в профессиональном смысле, ни выставок на своем счету (и не был представлен на прославленной «Первой русской художественной выставке» (“Erste Russische Kunstausstellung”) в 1922 году), и не культивировал тот вид социальных и культурных связей в Москве, которые могли бы оказаться выгодными в Берлине.

Мы можем задуматься над тем, что же подтолкнуло Загрекова эмигрировать в Германию. Причин легион – явная нестабильность молодой советской республики, опасения в связи со своим социальным происхождением в коммунистическом государстве (Загреков происходил из зажиточной буржуазной семьи, его отец был преуспевающим юристом), возмущение по поводу наделения властью московских авангардистов, таких как Александр Родченко и Владимир Татлин, и радикальной ориентации ВХУТЕМАСа, возможно даже просто желание его жены Гертруды Галлер вернуться к своим немецким корням и наличие богатых и гостеприимных родственников в Риге. Как молодой и полный оптимизма студент, вслед за революциями 1918 и 1919 годов в Германии и Венгрии, возможно Загреков был также привлечен обещанием международной социальной реформы и демократии, которые в начале двадцатых годов многие связывали с ближайшим будущим Европы.

Однако Загреков был глубоко русским художником, вышедшим из самого сердца России, а именно, из Саратова (Галлер, его первая жена, была родом из одной из старинных немецких семейств города), и никогда не забывал своих русских корней. Он был среди первых, приветствовавших Красную армию в Берлине в 1945 году, и поспешил создать проект монумента павшим советским солдатам, несмотря даже на то, что большую часть жизни прожил вне России. В любом случае, специальное упоминание о русской связи Загрекова помогает нам легче оценить и более полно объяснить его страстный интерес ко всему русскому на протяжении всей жизни.

Если художник Загреков не был «экстраординарным» в том смысле, в каком таковыми были Кандинский и Малевич, и если он был только одним из молчаливого, но подавляющего большинства, и если он преследовал свою художественную карьеру по многотрудному пути работы по заказам, выставки и критики, зачем посвящать ему целую выставку? На этот вопрос существует несколько ответов, но возможно самый убедительный лежит именно в типичности его биографии, т.е. в том факте, что он жил и работал во многом также как многие русские и немецкие художники с двадцатых годов и далее, что он обслуживал вкусы среднего класса и в том, что имел внешние атрибуты успеха – членство в профессиональных организациях (например, Союз берлинских художников /Verein Berliner Künstler/ и Итальянская Академия искусств и ремесел /Accademia Italia delle Arti e del Lavoro/), премии, регулярные выставки, почетные упоминания и положительные критические отзывы.[5] Как синоптический феномен, и как художник, который придерживался традиционных критериев своей профессии, и как художник, который все же разработал индивидуальный стиль, ни вычурный, ни упрощенный, Загреков заслуживает внимания и высокой оценки, даже если объективному исследованию мешает некоторая неполнота биографических сведений, например, отсутствие работ, созданных в Саратове и Москве, некоторая уклончивость позиции при нацистах, неясный источник его почти немедленной финансовой платежеспособности в Берлине и сравнительный недостаток информации в отношении советских заказов двенадцати портретов политических и военных руководителей в 1945–1948 гг. Возможно, эти неопределенности никогда не прояснятся, а так как нацистская Германия и Советская Россия уже стали далекой историей, будут менее актуальны. В конце концов, тот факт, что Альберт Шпеер проектировал многие из зданий Гитлера или что Исаак Бродский писал портреты Сталина совершенно не обязательно ослабляло их творческий импульс и сегодня не обязательно умаляет их художественный масштаб или вклад в изобразительную культуру.

В случае Загрекова нам достался капитал, состоящий из картин, рисунков и эскизов, выделяющихся своей физической осязаемостью и вещественностью, некий вид корпулентного реализма, богатого охрой и красным цветом, с плотной текстурой и крепкой форме. Эти портреты, обнаженные и натюрморты говорят об уверенности глаза и руки, непоколебимое уважение к классическим стандартам перспективы и пропорции и нежелание «разбавлять» искусство присутствием оккультного, религиозного или субъективного. То, что Загреков фиксировал что видел, без излишнего умозрения или причуд, сразу видно по названию и сюжету одного из его самых ранних – и самых захватывающих -- рисунков, «Глаз» (около 1915 г.)[6].

Предпочтение видимого над невидимым может показаться удивительным, учитывая первоначальное обучение Загрекова в Рисовальной школе А. П. Боголюбова и затем в СВОМАСе в Саратове и его общую вовлеченность в художественную жизнь Саратова. [7] И вообще, в начале 1900-х годов Саратов внес большой вклад в эволюцию движения символистов, и, естественно, Загреков хорошо знал об этом достижении и достоинстве города. [8] С другой стороны, важно помнить, что первым учителем Загрекова в Школе Боголюбова – и возможно наиболее сильно на него повлиявшим -- был Федор Корнеев, который твердо верил, что студенты должны изучать и практиковать основные академические правила рисунка и живописи до того, как вступить на альтернативные, экспериментальные пути. Загреков вспоминал своего профессора с большой любовью: «Учителем он был превосходным… Мне открылся новый мир… Если раньше я рисовал скучно и безразлично, то сейчас я стал делать наброски с натуры с азартом и наслаждением.»⁹

Загреков возможно восхищался живописью Виктора Борисова-Мусатова, Михаила Врубеля и других художников начала века в России, но он не был апологетом символизма, и другие, менее эзотерические, художники волжской школы, такие как Алексей Карев, Александр Савинов и Петров-Водкин, сыграли большую роль в его формировании: Карев и Савинов, например, были среди главных учителей Загрекова, и Петров-Водкин (или, скорее, его студентов, таких как Леонид Чупятов, Герасим Эфрос и Евгения Эвенбах) кажется стал вдохновителем некоторых из его первых крупных работ, таких как «Влюбленные» и «Ритм труда» (обе картины написаны в 1927 г.). (10) [9] Даже если к тому времени Петров-Водкин давно преподавал в Петрограде-Ленинграде, в то время как Загреков был в Москве (а затем в Берлине), аналогии поразительны.

Повторное утверждение Петровым-Водкиным традиционных основ Раннего Возрождения, в особенности картины Фра Анджелико, должно быть привлекало Загрекова. С другой стороны, и несмотря на случайные экскурсы в библейские образы, такие как «Бегство в Египет» (1923), Загрекова не особенно увлекали религиозные атрибуты Петрова-Водкина и ему больше нравились непретенциозные городские пейзажи и портреты Карева. В любом случае, в шуме и суете Берлина 1920-х годов с его начинающимися социальным волнениями и последующими призывами к порядку, Загрекова, казалось, более привлекала внешняя, физическая трансформация -- строгая архитектура, современная одежда эмансипированной женщины, видное место рабочего класса и культ спорта – он создает урбанистические шедевры, такие как «Двойной портрет» (1927), «Девушка с рейсшиной» (1928), «Спортсменка» (1928), and «“Герта” нападает (Ганне с мячом)» (1930). И все же, Загреков мог также уходить в спокойствие деревьев и цветов или в голое уединение своей мастерской, как будто для того, чтобы подкрепить лирическую миссию искусства, которую с таким пылом защищала саратовская школа. На протяжении всей своей долгой жизни Загреков использовал цветочную композицию, гонимые ветром облака и обнаженные женские фигуры, как точки эмоционального ухода и удовлетворения -- одновременно ясные и актуальные.

Если Загреков признавал (но не защищал) важность саратовского символизма, он был – по природе, возрасту и мировоззрению -- ближе к молодым, экспериментальным художникам, преподающим там в местных СВОМАСах в начале 20-х годов, особенно к Валентину Юстицкому и Давиду Загоскину. Конечно, Загреков не разделял их абстрактный вокабуляр, и ни супрематизм, ни конструктивизм не были его валютой, но тем не менее, он признавал важность их лабораторных упражнений в строгих формальных взаимоотношениях, в черном «цвете» (повторяясь в черных фонах «Девушки с рейсшиной» и в «Спортсменке»), и в применении абстрактных композиций в коммерческом и архитектурном дизайне (Загреков делал рекламные плакаты для корпораций, таких как «Trumpf Chocolates», и работал в качестве частного и гражданского архитектора в 30-х). Действительно, самые успешные полотна Загрекова в двадцатых годах отличаются некоторыми качествами суровости, уравновешенности, экономии и эффективности. «Натюрморт» 1926 года, например, с его черно-белым столом, отсутствием орнамента и почти математического распределения весов и мер напоминает о живописных конструкциях Юстицкого и Загоскина – а также, между прочим, Шандора Бортника и Ласло Мохоли-Надя, внесших выдающийся вклад в берлинский конструктивизм.

В августе 1919 года Загреков переехал в Москву, где поступил во ВХУТЕМАС, 11[10] на курсы Кончаловского и Машкова. 12[11] Как ведущие игроки дореволюционного авангарда и члены-основатели «Бубнового валета», Кончаловский и Машков верили необходимость воспроизводить чувственность, жизненность и плоть вещей, будь то в обнаженной натуре, или в нагромождении фруктов и овощей и, в попытке выявить «ощущение вкуса, осязания и запаха» у зрителя 13[12] они продолжали подчеркивать пастозное наложение красок, текстуру и насыщенность цвета. Загреков исследовал эту область в своих собственных осязаемых и крепких живописных изображениях человеческой фигуры.

Вслед за революцией и гражданской войной, в январе 1922 года Загреков уехал из Москвы в Берлин, присоединившись к огромному исходу, который уносил самых талантливых художников России. Книги по истории рассказывают нам о светилах, которые эмигрировали временно или навсегда (Натан Альтман, Марк Шагал, Наум Габо, Василий Кандинский), но совсем не много места уделяют широкому большинству из 250,000 “обыкновенных” русских, поселившихся в Берлине к 1923 г. Зачастую не имея ни языковых возможностей ни связей в обществе, этот огромный контингент художников, актеров, бизнесменов, аристократов, инженеров и издателей все же составляли ослепительную мозаику русского культурного предпринимательства, часто хрупкого и недoлговечного – от ностальгического журнала «Жар-птица» до Кабаре «Синяя птица», от интернационалистского ревю «Вещь/Gegenstand/Objet» до гастрольных спектаклей московского Камерного театра. Как вспоминал Шагал, Берлин тех дней «стал в некотором роде караван-сараем, где вместе собрались все путешествующие между Москвой и Западом». 14[13] В этом караван-сарае Загреков был одним из многих молодых и обещающих русских художников, таких как Борис Билинский, Константин Горбатов, Василий Масютин, Иван Мясоедов, Георгий Пожедаев, Иван Пуни и Олег Цингер, упомянув только нескольких. Большая часть перебралась в другие города, особенно в Париж и Нью-Йорк, но немногие, включая Масютина и Загрекова, остались, пережив нацистскую бурю и став свидетелями победы союзнических сил в 1945 году. Об истории, часто трагической, российских «нон-авангардистов» в эмиграции, таких как Андрей Рубцов в Марокко, Леона Гаспарда в Нью-Мексико, Николая Тархова в Париже и Сергея Виноградова в Риге, еще предстоит рассказать полностью. 15[14]

С другой стороны, артистический Берлин послевоенного периода был экзотической оранжереей дадаизма, экспрессионизма и конструктивизма, форумом для бурных дебатов о функции и значении искусства и центром таких новых культурных институтов, как «Ноябрьская группа» (основанная в 1919 Вилли Баумайстером, Отто Диксом и Эриком Мендельсоном), «Баухауз» (основанный Вальтером Гропиусом также весной 1919 года, в то время как Кандинский приехал лишь в конце 1921 г.) и «Рабочий совет по искусству», возглавляемая Бруно Таутом. С другой стороны, Берлин стал также свидетелем консолидации более академической традиции, а именно, образования новой вещественности, к которой с любопытством, если не с энтузиазмом обратились как дадаисты так и экспрессионисты (например, Гросс и Дикс) .16[15]     

Новая вещественность была первейшей составляющей интернационального возвращения к порядку, который характеризовал большое количество живописи и скульптуры 1920-1930-х годов и который можно ассоциировать как с близкими, так и отдаленными режимами – от движений метафизической живописи (pittura metafisica) и пластические ценности (valori plastici) итальянцев до группы Ash Can school в Нью-Йорке, от героического реализма Ассоциации художников революционной России (АХРР) до нового классицизма Пикассо. Высказывание Г. Ф. Хартлауба, изобретателя термина «Neue Sachlichkeit», о движении 1925 года о том, что художники движения «сохранили или вновь обрели свою верность позитивной, осязаемой реальности», 17[16] – соответствовало многим из этих явлений, даже конструктивистскому журналу Лазаря Лисицкого и Ильи Эренбурга, «Вещь/Gegenstand/Objet» в 1922 году. Художнику, такому как Загреков, которому были чужды как философские измышлениям, так и абстрактное редуцирование, новая вещественность казалась привлекательной благодаря вниманию, уделяемому вещественности вещей – текстуре одежд, полноте ощущения физики объекта, прочности камня и дерева. Вместе с немецкими коллегами, такими как Иво Залигер и Удо Вендель (cf. The Art Journal, 1930-е годы), Загреков исследовал новую вещественность с ловкостью и апломбом, представляя свои картины на выставках в Прусской академии искусств, в Берлинском обществе художника (Verein Berliner Kunstler) и в других местах, - и зарабатывая положительные рецензии. [17]

Картины Загрекова середины и конца 1920-х воздают должное основным принципам новой вещественности, представляя людей и объекты как компоненты сложенного устройства, основанного на расчете, материальности и строгости стиля, и картины, такие как «Двойной портрет» (1927) и «Ритм труда» (1927), кажется, расширяют отношение, высказанное Гроссом о том, что «человек больше не изображается индивидуально в тонкой психологической обрисовке, но как собирательную, почти механическую концепцию. Индивидуальные судьбы больше не важны».19[18] Диапазон образов Загрекова (ню, спортивные сцены, промышленность) и методология (скромная палитра, простота формы, фронтальность), – его реализм - отражает это урбанистическое ощущение послевоенной Европы и послереволюционной России: ускоренная индустриализация, спорт и гимнастика и фактографическая среда радиоприемников, фотографии, кинохроники и документального репортажа. Здесь был «американизм», который противостоял вялому стилю «ар деко» и тупику абстрактной живописи, жест века машин, который Чарльз Демут, Эдвард Хоппер, Луис Лозовик и Чарльз Шиллер также яро восхваляли в своих картинах и гравюрах в Нью-Йорке.

Главная цель нынешней выставки – поместить новую вещественность Загрекова внутри русского или скорее советского, контекста и указать, что, даже если, в художественном смысле, он был более дома в послевоенном Берлине, чем в послереволюционной Москве, существуют сильные параллели между его новой вещественностью и восстановлением повествовательной живописи в Советской России, поддерживаемой самыми в корне отличными талантами Федора Богородского, Чупятова, Николая Дормидонтова, Александра Лабаса, Сергея Лучишкина, Соломона Никритина, Георгия Ряжского, Климента Редько, Александра Самохвалова, Александр Шендерова и Александра Тышлера, среди многих других. Представляя разные стилистические лагеря, (Богородский был членом АХРРа, Лабас, Лучишкин, Штеренберг и Тышлер состояли в Обществе станковистов, Синезубов был членом группы «Маковец») многие из этих художников уже экспериментировали с кубофутуризмом (Богородский, Штеренберг) и абстрактным искусством (Лабас, Никритин, Ряжский) и теперь разрабатывали изобразительные системы, которые, какими бы сложными ни были, укрепляли твердость материи и научное объяснение явлений. Продвижение «электроорганизма» Редько, Никритиным и Тышлером и их изображение научных явлений, таких как люминесценция, электрическая энергия и рефракция являются удачным примером.

Всех этих художников объединяла общая неудовлетворенность супрематизмом и конструктивизмом и общий для них возврат к фигуративности, хотя они достигли и сформулировали свои выводы четкими, независимыми способами. Намеки на Сезанна присутствуют в «Беспризорниках, играющих в карты» (1925) Богородского, оттенки экспрессионизма в незабываемых портретах и интерьерах Синезубова, заумь в натюрмортах Чупятова и лирика «парижской школы» в «Мимозе» Альтмана (1927). По сюжету и палитре, возможно, самым близким к Загрекову является советский реалист Самохвалов, спортсмены и спортсменки которого, такие как «После кросса» (1934-35) и «Физкультурница» (1935) не менее решительны, уверены и монументальны, чем герои Загрекова.

Как и большинство этих советских художников приспосабливалось к социалистическому реализму в 1930-х, также, волей-неволей, новая вещественность, с ее акцентом на позитивистскую реальность вымостила дорогу к «Национал-социалистическому обществу для немецкой культуры» (Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur), которое в 1927 г. основал Альфред Розенберг и два года спустя переименовал в «Союз борьбы за немецкую культуру» (Kampfbund für deutsche Kultur), и для Кабинета культуры рейха (Reichskulturkammer) под началом Геббельса с 1933 г. и далее. Это вовсе не означает, что сторонники новой вещественности, такие как Кристиан Шад и сам Загреков стали придворными живописцами Гитлера, но, несомненно, их сильная консолидация реалистической эстетики была симпатична более консервативному, буржуазному вкусу и режиму, который в искусстве подчеркивал универсальную доступность и прозрачность идеи. Как утверждал Герман Геринг: «только то есть искусство, что может постичь и понять простой человек из народа». 20[19] Отбросив политическую симпатию или антипатию, Загреков мог согласиться с этим положением и благожелательно реагировать на программную живопись и скульптуру гитлеровских художников, таких как Арно Брекер, Элк Эбер, Фриц Эрлер, Пауль Матиус Падуа, Вернер Пейнер, Йозеф Торак, Виссель и Адольф Циглер.

Не может быть вопроса о том, что Загреков распознавал родственные настроения в первых представителях новой вещественности, таких как Дикс, Рудольф Шлихтер и особенно Шад, и его картины, такие как «Испанка» (1928) и «Спортсменка» (1928) имеют много общего с шедеврами нового немецкого реализма. Выбор сюжета (ню, новая городская женщина, промышленный труд), напряженная цветовая гамма красного, коричневого и охры и размещение фигуры на самом первом плане картины (прием, заимствованный из арсенала экспрессионистов) – все эти элементы сближают Загрекова с ведущими художниками новой вещественности.

Хотя творчество Загрекова легко укладывается в общую рубрику новой вещественности, генезис и эволюция его интерпретации отличалась от пути Дикса, Гросса и Шлихтера. В немецких примерах, таких как «Два ребенка» Дикса (1921) (Илл. 1), болезненность и жестокость экспрессионистского десятилетия неистовства весьма очевидны, придавая таким картинам беспокойный, плохо усваиваемый при их физиологических деформациях, пафос внутренней опустошенности. Конечно, как его немецкие (и итальянские) коллеги по новому реализму, Загреков благоволил к определенным жанрам, особенно к портрету, но он наполнял своих людей и места их пребывания безмятежностью, уверенностью и сердечностью, качествами, которые часто отсутствовали в более физиологичной манере изображения у Дикса и, в особенности, у Гросса.

С другой стороны, и в отличие от Лео Бройера (ср. «Сидящая девушка», 1928) [илл. 2] и Шада (ср. «Ню», 1929) [илл. 3], оба апологеты новой вещественности, Загреков не преследовал иллюзионистский подход к живописи. Сравнение с его ню, например, демонстрирует то, что он был более занят живописными элементами фактуры, тяжести, цвета и ритма, чем необходимостью передать образ плакатным или фотографическим способом. Действительно, казалось, что Загреков не озадачивался жестокими социальными условиями послевоенного Берлина и его репертуар не включает покалеченных ветеранов, надутых бизнесменов и дам легкого поведения Дикса, Гросса, Эрика Хекеля и Конрада Феликсмюллера. С другой стороны, Загреков узнавал симптомы более смелой и более здоровой Германии, спеша изобразить, например, новый статус женщин («Спортсменка», 1928), сельскохозяйственную кампанию («Косарь», 1930-е) и строгую регламентацию жизни через спорт и физическое образование («Метатель копья», 1930).

Загреков изображал своих уверенных, но не претенциозных героев во всем разнообразии поз и профессий – боксер Ханс Брайтеншпете (1925), художник Класниц (1928), студент Гори фон Штрюк (1929), крестьянин с топором (1935), и т.д. Всех их объединяет уравновешенность, ясность, самоуверенность, не поддающаяся капризу, настроению или расточительности. Вот новые люди новой Германии, которые как обнаженная натура Залигера (ср. «Суд Париса» 1939) [илл. 4], семейные сцены Адольфа Висселя («Фермер и его семья из Кленберга» Kahlenberg Farmer and Family, 1939) [илл. 5], портреты Рудольфа Шлихтера (ср. «Портрет Марго», 1924) [илл. 6] и спортсмены Лотара Бехштайна («Метатель диска», 1930-е) [илл. 7], источают уверенность себе, моральную непогрешимость и физическую удаль.

Новая вещественность особо подчеркивала не только объективность и материальность после всех деформаций экспрессионистов и дадаистов (Эрнст Людвиг Кирхнер, Макс Пекштайн, Иоханн Баадер) и абстракций старшего поколения (Кандинский, Клее, Малевич, Мондриан), но также и первозданный порядок уверенных контуров, правильных анатомических пропорций и перспективы. Как в случае людей - роботов Шлеммера (ср. «Лестница в Баухаузе», 1932) [илл. 8] и портретов Шада, ню и натюрморты Загрекова 20-х годов кажутся прикованными к местному пространству, обреченными двигаться только в соответствии с заданной формулой, никогда спонтанно или произвольно. Даже труд контролируем («Ритм труда», 1922) и физическая эмоция перенаправляется в закодированные правила спорта и гимнастики.

До 1933 года Загреков учился, а затем преподавал в Школе искусств и ремесел (Gewerbeschule für Kunst und Handwerk) в Берлине, отрабатывая навыки, полученные в Саратове и Москве и исследуя разнообразие жанров – станковая живопись, коммерческий дизайн и общественное искусство. Некоторые из портретов и спортивных сцен, которые Загреков рисовал в духе новой вещественности во время преподавания в Гевербешуле легко находят параллели с советской живописью того же периода. В особенности, вспоминается «экспрессионистски-реалистический» стиль Общества станковистов, например, спортивные сцены Александра Дейнеки, натюрморты Давида Штеренберга и военные эпизоды Юрия Пименова, которые были также информированы о экспрессионизме Дикса и Гросса – художников знакомых московской публике по двум немецким выставкам, проведенных в Москве в 1924 и 1925 годах. 21[20]

До официального введения национал-социализма Загреков был непоколебимым адептом стиля живописи, который заново открывал социальную идентичность, физическую осязаемость и материальную субстанцию. Правда он не зашел так далеко, чтобы рисовать семью, слушающую по радио речь фюрера (ср. «Говорит Вождь» Падуа] [илл. 9]) или солдат, защищающих родину (ср. Ричард Рудольф «Товарищи» [илл. 10]), но, наряду с бесчисленными другими, Загреков приветствовал возвращения общественного порядка, экономической стабильности и регулирования культурной жизни, которые характеризовали Германию после 1924-25 гг.; позиция понятная, логичная и не особенно порицаемая. И снова как бесчисленное множество других, Загреков мог и не понимать глубокий и трагический замысел правительственных действий в конце 1920-х и далее, считая их, возможно, скорее риторическими и преходящими, чем серьезными и постоянными. В любом случае, для среднего гражданина, равнодушного к радикальному эксперименту, тот факт, что Национал-социалистическая Партия начала говорить о «чисто германском искусстве» и об отклоняющихся стилях, как о «культурном большевизме» или о том, чтобы закрасить стенные панно Оскара Шлеммера на зданиях Баухауза, и начала чистить музейные коллекции от работ Шагала, Клея, Кокошки, Нольда и других «порочащих элементов», могло и не казаться особенно пагубным или исключительным. С другой стороны, Загреков не остался не затронутым нацистской полицией, т.к. он был вынужден уйти из Школы искусств и ремесел в 1933 г., и на протяжении 1930-х годов он помогал коллегам и друзьям выезжать из Германии и был практически лишен доступа к публичным выставкам, а один из родственников жены был арестован и казнен в оккупированной Риге. Несмотря на такие суровые условия, Загреков продолжал писать, преподавать и сотрудничать с коллегами художниками, хотя и скрытным и склонным к уединению образом.

Очевидно, Загреков широко раскинул свою иконографическую сеть, опасаясь не только русского влияния, но также и западных влияний. Скульптуры Георга Кольбе, например, укрепили прославление Загрековым обнаженной модели, как мужской, так и женской, предметность Оскара Мартина Аморбаха и Шлихтера, в особенности, совпадала с его собственной и, как конкретный пример художественного оплодотворения, конечно же «Дровосек» Фердинанда Хедлера (1910) [илл. 11] является прототипом для героических фигур рабочего с наковальней в «Ритме труда» 22[21] – и, возможно, если на то пошло, и «Очистка» Лотара Шперля [илл. 12] и [илл. 13] двойной диптих Франца Айххорста «Рабочие и крестьяне».

Хотя со временем Загреков смягчил свой, временами резкий, тон картин в стиле новой вещественности, он остался верным фигуративной эстетике, создавая портреты, натюрморты, пейзажи и цветочные композиции. Более того, с бывшими экспрессионистами, такими как Карл Хофер и Пехштайн, Загреков между 1938 и 1940 годами стал играть ведущую роль в обществе, называемом «Inselgruppe», сумев при этом держаться на некотором расстоянии от монолита нацистской культуры. «Мастер выживания»,23[22] Загреков казалось неплохо поживал в те трудные годы, выполняя портреты на заказ, проектируя и строя свой собственный просторный дом в Шпандау, и после войны помогая реконструировать главное здание Союза берлинского художника на площади Лютцоф.

Создавая свои безобидные пейзажи и цветочные композиции в тридцатые годы и далее, Загреков смог избегать явной политической ангажированности и обязанности поставить художественную практику на службу политике. Даже если некоторые критики могли бы интерпретировать эту нейтральность или молчание как политическую позицию саму по себе, то есть, молчаливое неприятие нацистского диктата в эстетике, Загреков был одним из многих художников, писателей и музыкантов Германии, Италии и Советской России, кто продолжал усердно заниматься своим ремеслом без драматического компромисса с совестью или талантом. В конце концов, многие рядовые члены Союза художников СССР выжили без чрезмерного принуждения и цензуры, рисуя поля и семейные сцены, цветы и случайные портреты, не обращая внимания на пятилетки и съезды партии как обыкновеннейшие подданные.

Если неизменная преданность Загрекова классической традиции позволила ему избежать катастрофического столкновения с нацистской иерархией художественных ценностей, она также была симпатична советским властям, приблизительно совпадая с доктриной социалистического реализма. Вследствие чего в 1945 году Загреков получил серию заказов от советского командования в Берлине на создание портретов политических и военных руководителей, включая Ленина, Сталина, Молотова и Жукова. Считается, что Загреков выполнял частные заказы от советских официальных лиц, а вовсе не в соответствии с партийным мандатом, но он должен был понимать, что создавая эти политические «иконы», он использовал свои художественные средства в политических целях. Хотя, поступая таким образом, Загрекову возможно пришлось договориться со своим кредо художника, он не был в этом одинок и история культуры полна подобными эпизодами – будь то Микеланджело, внимающий церковной цензуре, Марио Сирони, предлагающий свое искусство правительству Муссолини, или Родченко, фотографирующий Беломорканал.

Как бы то ни было, приверженность Загрекова миру объектов и особенно человеческой фигуре сближает его с некоторыми из нацистских реалистов 1930-х годов – не в их прославлении фюрера и его приспешников, а в общем для них акценте на физическом здоровье, силе и монументальности.24[23] В их гибких мышцах, владении боевыми искусствами и в их безупречных телах, некоторые из ню Загрекова, как и обнаженная натура у Залигера и Адольфа Висселя, говорят о вере в силу тела как военного оружия и инструмента триумфа. Мы можем допустить, что Загреков, адепт порядка и чистоты и враг деформации, не испытывал угрызений совести изображая такие идеальные эмблемы физической силы – точно также как Дейнека поступал со своими советскими атлетами. Более того, в то время когда он конечно не мирился с фашистской политикой этнической чистки и ужасов, которые она несла с собой, Загреков явно не слишком возражал против выставки дегенеративного искусства (“Entartete Kunst”) в 1937 году. 25[24] Уступчивость распространенному эстетическому вкусу, его замечательные успехи салонного портретиста и финансовое благополучие в 1930-х должно быть также заставило Загрекова отказаться от мысли искать убежища за границей и остаться в Германии.

Художественная деятельность Загрекова в течение Второй мировой войны и после нее еще ждет детального исследования. Хотя он поддерживал тесные отношения с советской миссией в Берлине и, явно, был там persona grata, Загреков поселяется в Западном Берлине после разделения города в 1948 году. Отнюдь не замедляя своей деятельности с течением лет, Загреков продолжает быть энергичным и творческим художником, а также исполняет обязанности вице-президента Союза Берлинского художника и делает очень много, чтобы реставрировать и оснастить его помещения. Он также продолжает показывать свои работы на разнообразных национальных и международных выставках, особенно в Союзе берлинского художника. Между 1980 и 1991 годами он был удостоен несколькими персональными выставками с изданием каталогов.

Правда, более ранние произведения такие как «Двойной портрет» и «Спортсменка» более энергичны и более потрясают, чем послевоенные работы, но портреты, например Оттомара Батцеля (1955), Вилли Брандта (1976) и Вальтера Шила (1976), доходят до нас как важные исторические документы, схватывая настроение, жест или выражение лица, которое фотография или газетный репортаж не может передать. В этих портретах Загреков поддерживал свою приверженность к фигуративности, всегда утверждая репрезентативную ценность материала живописи и воспоминания, хотя и соблюдая меру, о сильных традициях русского и немецкого реализма XIX века.

Более глубокое осознание испытаний Николая Загребкова не только помогает восстановить богатое художественное наследие истории и историографии русской культуры. Настоящая выставка также напоминает нам о том, что Загреков был не одинок – и принадлежал всему поколению «русско-немецких» художников, скульпторов, писателей и музыкантов, которые во время противопоставления и угрозы дьявольской машины фашистской культуры, все же сохранили свою внутреннюю свободу. Загреков напоминает нам, также, что как бы ни обязывал политический режим, как бы не пришлось модифицировать стиль и приспосабливать содержание, вдохновенный художник всегда будет руководствоваться другими критериями, вне диктата идеологии.

Дизайн сайта — студия Fractalla Design  /  Разработано на CMS DJEM