Апрель 2006

Статья из каталога выставки "Новая вещественность Николая Загрекова и русские художники" // Екатерина Деготь

Разные вещи. Советская реалистическая картина в контексте «Новой вещественности» 1920-х годов

На этой выставке живописец Николай Загреков, покинувший СССР в 1922 году и проработавший всю жизнь в Германии, впервые встречается со своими коллегами и современниками из Советской России 1920-х – 1930-х годов. Хотя встреча происходит после смерти не только самих ее участников, но и тех художественнных движений, которые они представляют (немецкий неореализм, советский социалистический реализм), обе ее стороны по-своему уязвимы. Обе они нуждаются друг в друге. Но для чего?

Вполне естественно желание добавить имя Загрекова в контекст отечественной культуры. Это и закономерно, и возможно, если эта культура понимается, как это сегодня происходит, расширительно, и максимально открыта для бывших соотечественников. Но не менее привлекательной и насущной кажется и задача вписать советское искусство в мировой художественный контекст – через Загрекова, который во многом сходен с немецкими художниками «Новой вещественности». Примкнув к еще одному западному «изму», найдя стилистическую аналогию, мы надеемся ретроспективно преодолеть несправедливость долгой исторической изоляции. Тем более что она обычно кажется не только политической, но и эстетической, – изоляцией в связи с несоответствием негибкому модернистскому стандарту.

Однозначный выбор в пользу фигуративного, или «реалистического», искусства, который в начале 1920-х годов был сделан в СССР, по-прежнему часто расценивается – и в России, и за ее пределами – как, во-первых, результат принуждения со стороны власти; как, во-вторых, популистский маневр, направленный на необразованные массы; и как, в-третьих, жест националистический и изоляционистский, привязавший русское искусство исключительно к локальной традиции передвижничества. Информацию о том, что межвоенная неофигуративная живопись, какой была «Новая вещественность» (наряду с итальянским движением Valori Plastici и французским неоклассическим Rappel a l’ordre) по всем этим пунктам была чем-то другим – во-первых, результатом собственного выбора художников, во-вторых, феноменом культурным и буржуазным и, в третьих, явлением интернациональным – сегодняшний потребитель отечественной живописи воспримет с большим облегчением. Советское искусство получит возможность быть «как все». Тем более что в наши дни оно уже и утрачивает (возможно, навсегда) этикетку «советское» и становится «русским» – как раз за счет включения в его орбиту таких фигур, как Загреков. Географическая и историческая карта искусства на наших глазах сейчас перекраивается.

Тем более важно, историзируя советское искусство и ставя его в международный контекст (который был отринут после отвержения Сталиным идеи мировой революции и провозглашения «победы социализма в одной отдельно взятой стране»), историзировать и наше собственное время, обозначить его координаты – понять, где, когда, почему и на каких условиях происходит «возвращение русского искусства в лоно мирового».

Выставка Загрекова и его современников проходит в ситуации «победы капитализма по всему фронту» – в «нормальной» частной галерее, какие существуют во всем мире, а сегодня и в России. Такая галерея ориентирована прежде всего на живопись, на станковую картину, это классическое выставочное пространство, подчеркивающем единичность и ценность каждого отдельного предмета. Ее типичный посетитель-потребитель мыслит себя (если не прямо является) потенциальным заказчиком и покупателем уникального, редкого живописного оригинала, а не пассивным объектом медиальной пропаганды, потребляющим живопись прежде всего в массе репродукций, как это было в советское время.

Это означает, что мы сегодня находимся скорее «в контексте Загрекова», чем «в контексте советского искусства». Для последнего ситуация частного заказа живописного оригинала была культурно маргинальной (хотя и существовала, о чем свидетельствуют некоторые из представленных на выставке портретов) – искусство функционировало и было организовано по другим законам. В основе этих законов лежал совершенно другой, новый статус произведения искусства по сравнению с традиционной станковой картиной – искусством, которое, по выражению одного немецкого художника-коммуниста 1920-х годов, дает зрителю возможность «носить титул обладателя» 1. Вся драма истории искусства ХХ века и разворачивалась вокруг этого нового статуса «предмета искусства» – а вовсе не вокруг дебатов об абстракции и реализме, как это до сих пор представляется.

Поскольку в мире сегодня царит только один экономический (и, по сути дела, эстетический) порядок, в котором место станковой картины оказалось не поколебленным, велико искушение про эти «другие законы» советского искусства просто забыть, и представить все показанное на выставке как вневременное «хорошее искусство», как просто «красивые вещи». Чтобы этого не произошло, сосредоточим свое внимание не только на сходстве, но и на различиях, – хотя искусство СССР и Веймарской Германии были, действительно, настолько близки, что позволяют писать для них, фактически, единую историю искусства 2.

ОТ ВЕЩИ К ВЕЩЕСТВЕННОСТИ

В начале ХХ века новейшее русское искусство соотносило себя исключительно с искусством Франции. Даже когда Малевич предложил возможность не соотносить себя ни с одной страной и ни с каким искусством вообще, его супрематизм был радикальной критикой именно французского кубизма, который как бы «не разрешил себе» дойти до полного уничтожения предмета.

Французское искусство и после революции долго воспринималось в СССР как норма. В любых манифестах и критических текстах, где нам попадется на глаза упоминание о «живописной культуре» и «качестве», можно с уверенностью опознать скрытую ссылку на традицию Сезанна-Матисса-Пикассо. Художники, как могли, внимательно следили за эволюцией этой традиции, тем более что она – в своем движении от импрессионизма к кубизму, что вело русских художников далее, к беспредметности – и понималась прежде всего как эволюция, как, фактически, сама история. Идти с ней в ногу означало не выпадать из времени.

До СССР доходили отдельные сведения о том, что французское искусство повернулось после Первой мировой войны в сторону большей «ясности» – о посткубистическом «пуризме», неоклассике и так называемом «rappel a l’ordre» (призыве к порядку, прозвучавшем из лагеря бывших кубистов в конце 1910-х – начале 1920-х годов) 3. Но влияние и обаяние буржуазного Парижа слабело. В начале 20-х годов и эстетическая, и политическая конъюнктура звала советских художников в столицу Веймарской республики, где неореалистическая живопись была более политической и социальной, и наследовала не столько эстетствующему кубизму, сколько всеразрушающему дада. 16 апреля 1922 года в Рапалло первые дипломатические отношения СССР установил именно с Германией. И хотя это привело к тому, что из майских призывов этого года лозунг мировой революции немедленно исчез, именно Германия оставалась единственной надеждой на «мировой пожар». Даже после поражения Ноябрьской революции 1918 года как минимум до середины 1920-х годов, а то и до мирового кризиса 1929 года существовало представление о полной параллельности развития СССР и Германии, в которой был провозглашен строй умеренной социальной справедливости (демократия, плановая экономика, социальное жилье, сословное равенство). В результате отношения с Германией мыслились не столько как межгосударственные, сколько как солидарно-классовые. Вместо логики линейной истории и традиции здесь действовала логика вписывания в мировой Интернационал.

Самым первым крупным советским культурным событием в Германии стала открывшаяся при поддержке Международного фонда помощи рабочим (известного как Межрабпом) «Русская художественная выставка» в выставочном зале торговой фирмы Ван Димен в Берлине (октябрь–ноябрь 1922 года). Она была организована и оплачена Наркомпросом в качестве первого – и, как планировалось, триумфального – международного выступления постреволюционного искусства России. Выставка, на которой были представлены около 180 художников разных направлений, пользовалась успехом. Наибольший выпал на долю объектов Н. Габо, А. Родченко, К. Медунецкого, постсупрематической живописи Н. Альтмана, формотворческих фантазий В. Кринского и Н. Ладовского 4. И, разумеется, Лисицкого, который был дизайнером каталога выставки и подготовил ее успех своим журналом «Вещь», первый номер которого, открывавшийся словами «Блокада России кончается», вышел весной того же года. Выставка, казалось бы, прочно закрепила успех конструктивизма как движения нефигуративного искусства, создающего новые формы. Журнал «Вещь», который выходил под руководством Лисицкого и Ильи Эренбурга, утверждал в своем первом номере: «Всякое организованное произведение – дом, поэма или картина – целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать». Заканчивалась передовица призывом «Скорей бросьте декларировать и опровергать, делайте вещи!» 5.

Этот воинствующий материализм следует понимать в контексте конструктивистской полемики о сущности искусства, которая в свою очередь продолжала полемику о беспредметности 1910-х годов – в ее русском варианте. Специфика этого варианта состояла в довольно активном неприятии термина «абстракция» и связанного с ним принципа логического «отвлечения» от вещи (такая постановка вопроса была близка лишь Кандинскому). Русский термин «беспредметность» акцентировал не критику «гладкого» фигуративного изображения как такового – эти задачи ставил скорее кубизм, и они считались пройденными. Речь шла о чем-то гораздо более радикальном – о развенчании и, в перспективе, уничтожении традиционного статуса произведения искусства как предмета, как вещи «мертвой и пассивной». У Родченко и конструктивистов эта позиция приняла отчетливые контуры критики произведения искусства (и вещи вообще) как проститутки, вещи-товара 6. Воплощением этой продажности вещи была для конструктивистов станковая картина, провоцирующая на пассивное и индивидуальное обладание ею. Специальный протокол Института художественной культуры от ноября 1921 года зафиксировал отказ конструктивистов от нее. И хотя Лисицкий не солидаризировался с радикализмом этой позиции, «вещь» явно выступает у него антитезой по отношению к «картине» для индивидуального потребителя. Все искусство раннего советского авангарда можно рассматривать как попытки найти новый тип художественного объекта, «картину сегодня», и, в конце концов, сам журнал – тетрадка, на которой было написано «Вещь» – и был в первую очередь той самой новой вещью, «организованным произведением», исполненным «коллективным трудом, работающим по плану». В конце концов, Лисицкий в эти годы сделал главной своей сферой как раз полиграфию.

Но на еще более глубоком уровне речь шла о критике отношений субъекта и объекта как, в принципе, непоправимо асимметричных и несправедливых 7. Не случайно журнал, выходивший на трех языках, в немецком варианте назывался «Gegenstand», то есть предмет в абстрактно-материальном, но также и философском смысле: нечто, противостоящее человеку, его контр-партнер и контр-агент. «Живая и активная вещь», к которой призывал журнал, должна была сама стать субъектом, заменить собой фетишизированую «индивидуальность» художника. Именно таковыми предстали на выставке в Берлине новые русские «вещи» – кинетические, трансформирующиеся объекты Габо, Родченко и группы ОБМОХУ. По своей идеологии это были вещи, стимулирующие творчество, а не потребление ‑ «привыкшему (...) не трудиться, а любоваться, извечному потребителю, ничего не производящему, вещь покажется скучной и убогой» 8.

Однако, как мы знаем, выставка 1922 года стала не началом расцвета конструктивистской эстетики, но скорее точкой перелома, после которой начался если не ее закат, то, во всяком случае, трансформация в идеологические практики (в СССР) и профессиональный дизайн (в немецком Баухаузе). Для советского искусства самым главным результатом берлинской выставки был, возможно, не триумф Родченко (тот уже к этому моменту прекратил делать свои абстрактные объекты), а привезенные Маяковским из Берлина три альбома сатирической графики Георга Гросса, которые он Родченко и подарил. Гроссу, в прошлом дадаисту, а к 1922 году, по советским понятиям, «реалисту» и острому политическому и социальному критику, в апреле 1923 года был посвящен материал в журнале «ЛЕФ».

Именно политический, социально-критический и сатирический неореализм (в немецкой терминологии – «веризм») Гросса и его соратников по «Rote Gruppe» – Отто Дикса, Рудольфа Шлихтера, Отто Грибеля, Г. М. Даврингхаузена – доминировал на 1-й всеобщей Германской художественной выставке, организованной Межрабпомом в ответ на русскую. Выставка (курировал ее художник Отто Нагель) открылась в октябре 1924 года в Историческом музее в Москве, а позже была показана в Ленинграде и – вне плана, таким огромным успехом она пользовалась – Саратове 9. Через год, в конце 1925 года, искусство того же типа вновь имело успех в Москве на выставке «Немецкое искусство последнего 50-летия» во Втором музее западной живописи. Тогда же термин «веризм» получил некоторое хождение – он был зафиксирован в статье Луначарского 10 и вошел в словник «Словаря художественных терминов» ГАХН, который составлялся как раз в 1925–1926 годах, но, правда, так и не вышел 11; впрочем, большинство критиков по-прежнему говорило о немецком «экспрессионизме». Именно «экспрессионистическим реализмом» назвали творчество молодых членов группы ОСТ, которые больше других вдохновились немецким примером, прежде всего в сюжетах, связанных с Первой мировой войной. Общепринятым было мнение, что картины Ю. Пименова «Инвалиды войны» (1926, ГРМ) и «На Северном фронте. Взятие английского блокгауза» (1928, Львовская картинная галерея) были написаны под воздействием немцев. То же влияние приписывалось Д. Штеренбергу, А. Гончарову, П. Вильямсу, А. Дейнеке, Н. Денисовскому (последний работал в Берлине над выставкой 1922 года). Поскольку период наибольшего сближения СССР и Веймарской республики пришелся на эпоху НЭПа, критика драматического контраста между бедностью и богатством, который составлял повседневный фон времени, тоже развивалась «в немецком русле». Картины С. Лучишкина «Шар улетел» (1926, ГТГ) или «Голод на Волге» (1920-е, не сохранилась), а также портреты проституток и беспризорников из серии «Дно» Ф. Богородского (члена АХРР, а не ОСТ) и его же «Европа. Инвалиды» (1930) вполне вписываюся в жесткий и веристский язык «Новой вещественности».

Сам термин «Новая вещественность», который в СССР так и не стал широко известен, в Германии появился летом 1925 года в связи с одноименной крупной выставкой, организованной в Кунстхалле Манхайма ее директором Густавом Фридрихом Хартлаубом в сотрудничестве с критиком Францем Ро. Среди ее участников были заметны Макс Бекман, Отто Дикс, Георг Гросс, Александр Канольдт, Карло Мензе, Кай Г. Небель, Георг Шримпф, Шлихтер и другие; некоторые из них были прежде экспрессионистами, другие входили в движение дада. Позже выставки под лозунгом «Новой вещественности» прошли и в других местах Германии, и к тенденции были причислены и другие живописцы, в том числе ядовитый дадаист Кристиан Шад и даже, до определенной степени, одна из основательниц дада Ханна Хёх, в 1927 году обратившаяся к «веристскому» натюрморту. В отличие от «Novembergruppe» или «Rote Gruppe», «Новая вещественность» никогда не была группировкой или организацией – только тенденцией, кристаллизация которой была ответственностью куратора.

В «Новой вещественности», представленной главным образом портретом и урбанистическими жанровыми сценами, с самого начала было два течения – веризм, связанный с гротескным и сатирическим социальным комментарием, и другое, более неоклассического и итальянизирующего характера, которое поддерживал Ро и которому тот дал название «магический реализм». Таких вещей на московских выставках не было, но ретроспективный стилизованный неоклассицизм в целом был в СССР известен и встречал двойственное отношение – некоторым могла импонировать его «сделанность», но крупнейший критик того времени марксист А. Федоров-Давыдов жестко связывал его претензии на вневременной характер, на трансисторичность (которые как раз и проявлялись в этой «сделанности») с фашизмом 12. Фашизм, о чем не следует забывать, в 1920-е годы однозначно ассоциировался с Италией, а не Германией.

Социальный реализм, напротив, вызвал интерес. Луначарский похвалил веристов за огромную антибуржуазность и за то, что их картина может ударить «одновременно в голову и сердце зрителю» (А. Федоров-Давыдов, правда, выступил с резкой и мотивированной критикой выставки, о чем ниже) 13. Хотя выставка включала в себя и работы представителей Баухауза, они в Москве не очень понравились, и вовсе не своей непонятностью или уродством, как можно было бы подумать, а, напротив, излишней понятностью, излишней определенностью и формальным совершенством. Критик А.Сидоров писал тогда: «Великое благополучие царило над одной частью выставки, над продуктами немецкого конструктивизма, где все было так безупречно, точно пригнано одно к другому, выровнено по линейке, сколочено, освещено электрическими фонариками, превращено в аккуратнейшие игрушки» 14. Уродство, напротив, привлекло Сидорова больше: его заинтересовала «сатирическая гримаса. Может быть, гримаса даже без сатиры. Лицо искажается не только от негодования, но и от физической боли» 15.

Вещи не устраивали (КОГО?), таким образом, потому, что были слишком вещами, всего лишь вещами. «Мы относимся отрицательно к формализму левых [советских конструктивистов] потому, что это только чисто формальные, лишенные всякой идейности, всякой философии искания», – писал в 1924 году Федоров-Давыдов 16. В соответствии с этим условием вся конструктивистская проблематика «вещи» должна была смениться «идейностью и философией вещи». Марксистская диалектическая критика требовала от искусства не столько отказа от своих позиций, сколько перехода на следующую ступень самопознания и самоисследования. При этом, если конструктивистская «вещь» могла быть абстрактным объектом, машиной, театральной постановкой, журналом, – ее самопознание, «философия вещи» должна была быть репрезентирована в фигуративной живописи.

К 1925 году такая живопись – во многом близкая немецкой «Новой вещественности» – доминировала на советской художественной сцене, где большинство художников, как старшего, так и молодого поколения, уже оставило абстракцию ради фигуративной живописи. Для многих из них, включая Малевича, который как раз в эти годы стал писать свою крестьянскую серию, речь шла вовсе не о возврате к стилю XIX века, но о рефлексии мимезиса языком мимезиса. «Вещь» как будто бы должна была уступить место «вещественности», даже если в СССР этого слова еще не знали.

Немецкое понятие «вещественности» требует, впрочем, лингвистического комментария. На английский название движения традиционно переводится как «New Objectivity» (иногда «New Sobriety»), и в этом акцентируется беспристрастность взгляда –нюанс, которого в немецком названии нет (и на который никогда не согласилась бы и советская критика, настаивавшая на необходимости страстного и ангажированного, а вовсе не объективного, взгляда). Немецкое слово «Sachlichkeit», которое в начале ХХ века уже имело определенную культурную историю (оно было лозунгом архитекторов Веркбунда), можно перевести и как «предметность», «деловитость», «трезвость», но наиболее точным переводом было бы, скорее всего, слово «фактичность». В конце концов, Sache – это не «предмет» (не тот Gegenstand, который стоял в титуле журнала «Вещь»), но «факт», идея, абстрактное понятие.

Это позволяет увидеть сущность немецкого неореализма в совершенно новом виде и найти ему новые аналогии в советском искусстве. «Новая вещественность» позиционировала себя не только и не столько в контексте «реалистической живописи», сколько в контексте профессиональной и научно-технической литературы (Sachbuch, на которые как раз в это время переориентируются крупнейшие немецкие издательства, до того занимавшиеся выпуском «высокого искусства» – беллетристики, проиллюстрированной экспрессионистическими гравюрами) 17. «Новая вещественность» по своей идеологии – прямой аналог прежде всего литературе и идеологии «факта» у постфутуристических левых середины и конца 1920-х годов (публицистика и фотография), лозунгу «фактографии», смысл которого заключался не только в требовании твердо следовать фактам, но в требовании освободиться от искусства, подорвать основы «художественности» как некоей автономной буржуазной сферы, – «мещанство не любит фактов», как писал в свое время Осип Брик 18. «Новая вещественность» в немецком искусстве и журналистике – и параллельные ей явления в советской пролетарской публичной сфере – это, в радикальном своем варианте, пост-искусство и пост-литература, занимающиеся социологическим анализом, технологически производимые и массово распространяемые. В орбиту Новой вещественности следует включить, безусловно, и тиражную графику и фотомонтаж Джона Хартфилда, и фотографию Августа Зандера, – так же как в орбиту советского реализма должны быть включены Родченко и Лисицкий.

В этом смысле «Новая вещественность» продолжала дело дадаизма, а не отрицала его, точно так же как скупой и строгий «фактографический» очерк Сергея Третьякова не отрицал, а продолжал дело футуристической заумной поэзии. И нет никакого противоречия (а оно часто усматривается) в том, что Георг Гросс в одном и том же 1925 году стал писать портреты маслом (то есть, вроде бы, окончательно порвал с дада, в рамках которого он работал в тиражной графике) и издал вместе с Виландом Херцфельде памфлет «Искусство в опасности», в котором не просто призывал к смерти искусства, но констатировал ее как состоявшуюся. С точки зрения Гросса, художнику остается одно из двух – либо работа в области технологий (архитектуры, инженерии, рекламы), либо участие в пропаганде – к которой он относит и деятельность «репортера и критика, отражающего лицо нашего времени» 19.

Сам лозунг конца искусства ничего нового в себе, конечно, не нес. Но, по сравнению с первым этапом авангарда, абсолютно новым было утверждение, что подрыв искусства возможен в формах самого искусства, что реализм и натурализм могут быть критичны и субверсивны не только по отношению к социальной реальности, но и по отношению к искусству, что возможно и нужно «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его» (С. Третьяков, 1924) 20. Это и есть то, что немецкая «Новая вещественность», как и советский реализм 1920-х годов, имеют в виду в своих наиболее радикальных и потому наиболее интересных образцах. Социальные и политические условия, впрочем, постепенно повели эти реализмы совершенно разными путями.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЕ РЕАЛИЗМЫ

Немецкие выставки произвели большое впечатление на советских художников в первую очередь потому, что они сами находились в поисках, как писал Федоров-Давыдов, «некоего нового реализма» 21. Слово «некий» здесь принципиально: в марксистских представлениях не существует «реализма вообще» или даже «нового реализма вообще», но только реализм определенного класса, определенного общественного строя. Поиск названия для этого реализма, таким образом, был связан с поиском экономической, социальной и классовой идентичности новой страной.

Новый реализм в конце концов (в 1932 году), как мы знаем, получил нормативное название «социалистический». Смысл этого термина заключался в подмене классовой логики – идеей классового мира (идеей лживой). Как известно, немедленно после принятия Советской Конституции 1936 года, которая этот мир зафиксировала, в СССР начались репрессии, направленные уже не против «врагов рабочего класса», но против «врагов народа», и на этом основании выливавшиеся в гораздо более суровые наказания. Поскольку же слово «социалистический» выступало синонимом слова «советский» как «не-иностранный», в этом термине прозвучало и ксенофобское противопоставление себя Западу, которое лежало в основе сталинской политики «победы социализма в одной стране». Левое искусство предпочитало поначалу другие термины, еще сохранявшие веру в мировую революцию и классовую идентичность. С 1927 по 1932 год широко обсуждались другие варианты названия – «коммунистический», «монументальный», «синтетический», «коллективный», «массовый», «производственный» (то есть делающий акцент на активном производстве искусства художником и со-производстве его зрителем, а не на пассивном потреблении), «пролетарский», «тематический» (что означало «идеологический») и «диалектический», предусматривавший рассмотрение жизни «в ее становлении», «со всех сторон».

Антибуржуазный характер этого реализма был очевиден для всех его сторонников, но одновременно всем был внятен и его модернистский, а отнюдь не антимодернистский характер. Модернизм и понимался в этот момент и в этом контексте как антибуржуазное движение. Как совершенно справедливо заметил Мэтью Боун в своей фундаментальной книге, посвященной советскому реализму, слово «реализм» употреблялось в советской критике тогда, когда нужно было сказать о «духе современности» 22. Реализм должен был стать футуризмом на новом этапе, поскольку после революции 1917 года будущее стало реальностью. Фактически «реализм» стал обозначением советской «современности»; быть «реалистом» – означало (в 1920-е – 1930-е годы) «принадлежать своему времени», а вовсе быть не продолжателем традиции. Теоретики круга ЛЕФ для выражения тех же самых идей предпочитали уже упомянутое слово «фактография», в котором, конечно, гораздо удачнее стиралась всякая связь со старой эстетикой «стилей» – так же как и в термине «Новая вещественность» по сравнению со старомодно построенным термином «веризм» и тем более «магический реализм» (в этом смысле термин «Новая вещественность» напоминал такие термины, как «дада» и «монтаж», призванные не уточнить понятие искусства, а заменить его). Но в целом слово «реализм» в наиболее радикальных вариантах советской эстетики конца 1920-х – начала 1930-х означал «пост-искусство» – то, что должно было прийти на смену буржуазному индивидуалистическому производству и потреблению эстетических форм.

Практически для всех художников в СССР в начале 1920-х годов было совершенно очевидно, что искусство в старом смысле слова прекратило свое существование, или ему нужно помочь это сделать – «падающего подтолкни». Конструктивистский лозунг «мы объявляем непримиримую войну искусству» разделяли не только самые левые, но вообще все, кроме художников старой школы, которые надеялись на реанимацию частного заказа (вскоре почти все эти люди покинули СССР). Первая же группа молодых «бывших левых», перешедших к новому реализму – «Новое общество живописцев» (НОЖ, основан в 1921), в своей программе с возмущением отвергла идею возврата к природе или к старому искусству. Художники жаждали «борьбы с профессиональными предрассудками и атавизмами искусства» 23. Но эта борьба должна была быть открытой и разворачиваться на самой территории искусства, где все его предрассудки и атавизмы оказывались карикатурно видны, а не в белом пространстве супрематического мира. Поэтому Георгий Ряжский (в прошлом супрематист, а впоследствии крупный реалист) выставил «Портрет председателя фабзавкома с женой», в котором изобразил парочку позирующими как у фотографа, на тот же сюжет сделал работу Самуил Адливанкин и – позже – Федор Богородский, начавший в кругах, близких НОЖу (группа «Бытие»). Во всех случаях перед нами чисто авангардистское «искусство как прием» – но на сей раз эксплицировался не прием кубистического членения формы, а миметическая процедура.

Уже около 1920 года почти все представители русского авангарда отвернулись от абстрактной живописи, почувствовав, что, повторяя и варьируя одни и те же формы, они занимаются их фетишизацией, что неизбежно воссоздавало контекст рынка даже при его фактическом отсутствии. Антитезой рынку мог выступить исследовательский процесс, и поэтому Малевич и Матюшин удалились в это время, по выражению Малевича, в «область мысли». Новое же поколение видело возможность и необходимость имманентной критики картины в формах самой картины, считало правильным «внутри искусства вести работу, разлагающую его самодовлеющую позицию» (С.Третьяков) 24. Выставленное приобрело совершенно иной статус, оно лишилось однозначной солидарной поддержки со стороны автора: на знаменитой «1-й Дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства» (1924) молодой автор Соломон Никритин показал свое «Тектоническое исследование» – как бы мы сейчас сказали, инсталляцию, в которую была включена и картина, написанная в традиционном стиле маслом, с указанием, что автор считает картину реакционной и от нее отказывается 25. В скрытом виде такая надпись присутствует под очень многими реалистическими полотнами 1920-х годов. Мотив подрыва изображения внутри него самого лежит в основе и таких ключевых для всего европейского неореализма (де Кирико, «Новая вещественность», сюрреализм) сюжетов, как автомат и протезированное тело. «Прощание с мертвым» Никритина (?????) и ранние рисунки безногих инвалидов его товарища Александра Тышлера, которые шокировали зрителя на ранних выставках группы ОСТ, демонстрируют не только пост-кубистическое, фрагментированное тело, но и пост-кубистическое «фиаско фигуративности» – картина как бы не может быть достроена до конца. Речь шла, повторимся, не о попытке доказать превосходство одного стиля над другим (к чему сводилась вся история «измов» начала ХХ века в Европе и России), но о радикальной субверсии самих основ производства и потребления нового произведения искусства, после чего стилистика становилась совершенно не важна.

Первые попытки создать «живую и активную» картину, картину – «не товар», апеллирующую к массе и приходящую к потребителю вместо того, чтобы звать его к себе как к абсолютной ценности, привели к росписям трамваев и агитпоездов во время Гражданской войны. Было ли на них нарисовано нечто абстрактное или фигуративное – было гораздо менее важно. Другим каналом и резервуаром антибуржуазности выступало самодеятельное искусство рабочих, на которое новая левая эстетика возлагала большие надежды как на депрофессионализированный, бесплатный, потенциально коммунистический труд. Именно в этой критике товара причина неожиданной востребованности как самих «художников выходного дня» (Пиросмани, Анри Руссо), так и их эстетики во всем мировом искусстве начала ХХ века, во многом разделявшего антибуржуазные идеалы. Еще одну возможность критики статуса товара давала апелляция к технологическим средствам производства как в качестве источника изображения (фотография), так и в качестве метода репродуцирования. Новая картина, согласно лидеру этого документализма Исааку Бродскому, «вышла из своей тюрьмы, четырех стен коллекционера, мецената, на более широкую зрительскую арену, обслуживая народные массы. Ее роль не ограничивается только показом. Она тоже «Великая немая», подобно своему собрату – кино, несет в массы культуру путем миллионов репродукций, забираясь в самые отдаленные уголки нашего Союза» 26. Другие художники, придерживавшиеся тех же взглядов (они составляли ядро АХРР, Ассоциации художников революционной России, которая провозгласила «документальную» эстетику) 27, шли еще дальше и либо включали тексты и лозунги в состав своих картин (Виктор Перельман. «Рабкор». 1925. ГТГ; Перельман был журналистом и директором издательства АХРР, которое специализировалось на открытках), либо экспонировали их прямо рядом с картинами и в том же статусе 28. Наконец, еще один вариант «перерождения» (а не просто деструкции, как в абстрактном искусстве) станковой картины заключался в ориентации на монументальное искусство, рассчитанное на коллектив, массу, на рабочий клуб, прежде всего. Ранняя живопись Александра Самохвалова, Владимира Пакулина и других членов ленинградской группы «Круг», которые внимательно изучали древнерусскую фреску, дает примеры оригинального, социально ориентированного модернизационного искусства, направленного на конструкцию национальной идентичности на основе народной визуальной культуры – что заставляет вспомнить о мексиканском мурализме.

В конце 1920-х годов, на волне резкой индустриализации, советское искусство ждал последний подъем левой идеологии, который вызвал к жизни особенно острую борьбу с фетишизмом уникального произведения искусства. «Выставка революционного искусства Запада» (1927), на которой были представлены многие уже известные зрителю немецкие художники, включала в себя репродукции, журналы, плакаты и автобиографии художников на правах живописных оригиналов. В искусстве акцент сместился в сторону кино, фотографии, полиграфии. В живописи был выдвинут лозунг «станково-производственного искусства», согласно которому художники объединялись в бригады и коллективно включались непосредственно в производственный процесс. Тогда же в советском искусстве сформировались элементы альтернативной капитализму пролетарской визуальной культуры и институциональной художественной системы, основанной на непрофессиональном творчестве рабочих и демократическом процессе вообще.

Все это находило очень большое понимание у многих левоориентированных художников Германии. Однако именно в этот момент пути советского искусства и «Новой вещественности» начали расходиться. В 1928 году Гроссу приходится защищать себя на страницах советского журнала «Прожектор», заявляя, что он не собирается «принимать требования ура-большевизма» и будет по-прежнему изображать пролетария «угнетенным, в самом низу социальной лестницы, плохо одетым, малоимущим, прозябающим в темном вонючем жилище и часто подчиненным буржуазному желанию «подняться»» – для того чтобы «помочь рабочим понять свое угнетение и страдание, заставить их открыто признать самим себе, что они жалки и порабощены» 29.

Проблема оптимизма, в недостатке которого обвиняли Гросса и других немецких художников, была связана, конечно, с тем, что Веймарская республика (доживающая последние дни) давала основания и традиционное культурное «место» для критического художника – она продолжала оставаться буржуазной, логика профита и класса не была подвергнута в ней сомнению, тогда как СССР стремительно двигался к бесклассовому обществу, в котором статус и необходимость критического высказывания оставались неопределенными.

Но дело было не только в идеологии. Изображение страдания и угнетения в творчестве немецких художников вызывало протесты у Федорова-Давыдова уже в 1924 году на том основании, что оно вело, по мнению советского критика, к садистической фетишизации страдания. Это ставило вопрос о произведении искусства в контексте всей модернистской дискуссии. Когда Федоров-Давыдов сетовал, что «весь социальный протест немецких художников обращен почти целиком против проституции» и находил, что немецкий художник эту тему смакует 30, он рассуждал в рамках критики модернистского проекта, в котором проститутка (со времен «Олимпии» Мане) выступала аллегорией товарности самой картины. Западный модернизм видел единственное решение этой «трагедии товара» в том, чтобы снова и снова, все более гротескно, демонстрировать эту «товарность», плоскость, «выставочность», используя термин Беньямина. Советский модернизм, чем дальше, тем больше видел в такой критике лишь бессилие и капитуляцию, предлагая свой, утопический путь, – освобождение от функции товара вообще. Конечно, наличие государственного строя без частной собственности на средства производства в этом очень помогало.

В результате всякий выраженный стилизм, даже натуралистический, как в некоторых вариантах «Новой вещественности», тем больше в советской эстетической дискуссии маркировался как «фетишизация» приема, как рудимент ненавистного уничтоженного искусства и, в конечном счете, «формализм». Именно этот бескомпромиссный антитоварный утопизм и привел, в конце концов, к разрыву советского искусства с даже прогрессивным западным (например, кельнскими художниками-коммунистами, участниками «Выставки революционного искусства Запада»). В живописи СССР, чем дальше, тем больше торжествовал «гладкий» реализм, нефрагментированное, целостное тело, оптимистический сюжет. Это должно было противостоять «негативному фетишизму» западного искусства, но функционировало уже как элемент тоталитарного медиального аппарата.

Но сама эта советская позиция «критики критики» продолжала формироваться внутри, а не вне модернистского мира. Когда Вальтер Беньямин в своем классическом тексте «Автор как производитель» (1934) обвинял фотографов и литераторов «Новой вещественности» в том, что они «делают предмет потребления из человеческой нищеты» или даже «из борьбы против нищеты» 31, он фактически повторял советскую аргументацию.

Немецкий реализм действительно был «разрушением буржуазного строя средствами, доступными искусству» 32, за что его ценили в СССР. Но – мы можем добавить – он был всего лишь «разрушением искусства средствами, доступными буржуазному строю». Средства, доступные художникам в стране с уже разрушенным буржуазным строем, оказывались куда более радикальными, – настолько радикальными, что они надолго изолировали советское искусство от всего остального мира.

Дизайн сайта — студия Fractalla Design  /  Разработано на CMS DJEM